逸闻传说

逸闻传说

京剧 · 非遗约 10550 字来源：见文末 资料来源

逸闻传说

京剧逸闻传说，旧籍中常与梨园掌故、班社史料、剧目源流和后台常识交织并存。口述历史把演员来源、祖师爷、开箱封箱与后台秩序一类旧事收入梨园掌故[1][2]，可见伶人轶事往往不是孤立趣谈，而是嵌在戏班日常与行业规矩之中。史料辑录则记《上海票房二十年记》《志玉成科班》《记金桂轩》《丹桂第一台之历史》等篇，涉及上海戏班剧场之历史[3][4]；同一类书中又列《不可不知录》，介绍锣鼓、衣箱、后台术语等京戏常识[5]，并有《戏迷传非吕月樵所编》《八大锤溯源》《三国演义京剧考》等剧目考据篇目[6]。这些条目有的出自口述，有的出自辑佚，有的属于剧目溯源，故其史料性质并不齐一。它们能保存班社组织、票房活动、剧场沿革与演出常识的细节，却未必都能直接视为信史。

剧目传说更需分层看待。历史上的王昭君改变到戏曲中的王昭君，并非旦夕之功，亦非始自马致远，而是一个漫长过程[7]；魏晋之间民间已有不少关于王昭君的传说，稍后《西京杂记》又添上画工要求贿赂的情节[8]。《汉宫秋》虽依据汉代和亲史实创作，但与史实相去甚远[9]，并借鉴《西京杂记》《世说新语》《王昭君变文》等历史记载、笔记小说与民间讲唱文[10]。《西京杂记》还增置毛延寿点污美人图、终被汉元帝处死的情节[11]，石崇《王昭君词》又附会乌孙公主远嫁之事，让昭君借琵琶抒发哀怨[12]。类似层累也见于其他题材：藏戏中的文成公主故事与田汉按历史记载编创的话剧不同，更多综合民间传说资料[13]；西域传来的《钵头》以歌舞表演胡人子杀兽复仇的小故事[14]，隋末《踏谣娘》则是带有具体故事情节的歌舞表演[15]。西游题材中，宋金傩戏已有“到乌鸡国，文殊菩萨降狮子精”的乐舞哑队戏[16]；《贤愚经》所述佛祖与弟子今生前世故事，后来也有的被改编成藏戏剧目[17]。俗讲变文如《舜子变》《汉将王陵变》《降魔变文》《目连救母变文》等[18]，以及《灰阑记》源头出自印度佛教《大藏经》内《贤愚因缘经·檀腻羁品》短小故事的说法[19]，都说明剧目传说常跨地域、跨文体流动。面对这些材料，既要珍视其保存的行业记忆与叙事线索，也要把传说、改编、附会与可核史实分开，不可将逸闻直接当作京剧史实。

一、梨园掌故的源流与载体

梨园掌故并非一开始就有专门志书，它的根须扎在前代笔记杂录之中。文人记伶人、戏班、剧场，也常把乐舞、百戏、宗教传说一并收罗，范围往往溢出戏曲之外。这类文字多凭见闻，夹杂附会，也时有考辨。《释氏稽古略》卷二载郗氏变蟒故事，情节还非常简略[20]；《穆天子传》虽被疑为伪作，其中射虎、饮孟氏、爱舞白鹤等条，因驯鹤事在卫懿公时代得到证实，被认为较可信[21]。石刻与文物也能反过来证实文字所记，如修武大曲石棺的发现，使大曲舞蹈的石刻内容得到确认[22]。可见前代笔记杂录不是整齐的戏曲史，而是有待辨析的传闻与史料混合体。

近代报刊成为梨园掌故的重要载体。《剧学月刊》的实际内容以图片资料、剧目简介、名伶传记、梨园掌故、史料选辑、剧评剧话、读书笔记为主[23]。这类编排使刊物可读性增强，学术文章却相当有限，理论深度不足，遑论以图片为主的画刊[24]。《国剧画报》《十日戏剧》等旨在用剧照、名伶便装照、中外戏剧家肖像、剧场服装道具摄影等图片，直观反映戏曲历史与现状[25]。1942年1月赵景深与庄一拂创办《戏曲》辑刊（月刊），试图推动昆曲和戏曲史的学术研究[26]。报刊因此兼有掌故传播与史料保存两重性质，却常偏于轶闻与直观。

专门史料书与掌故著述则把零散篇目归入门类。《清代京剧史料学》所论“歌台新史”，收义华《上海票房二十年记》、切肤之《志玉成科班》《记金桂轩》《南丹桂与广潮帮大决斗》《丹桂第一台之历史》等篇[27]。这些篇目涉及上海戏班剧场之历史，并连及“戏曲源流”中的《不可不知录》，介绍锣鼓、衣箱、后台术语等京戏常识[28]。另有《戏迷传非吕月樵所编》《八大锤溯源》《三国演义京剧考》等篇目，与《京华鞠部琐》一类梨园掌故并列[29]。这种编排显示，专门史料书既辑录故实，也做剧目考源，性质介于掌故与考证之间。

伶人口述是另一条脉络。李洪春口述历史《京剧长谈》第十一章即名“梨园掌故”，其目下含后台的秩序、开戏的规矩、演员的来源、梨园行供的祖师爷等[30]。同一脉络还涉及梨园公益会、行规和民族习惯、给叉磕头、开箱和封箱、吃素和九皇会、派戏和垫戏等[31]。口述保存了行业内部的现场经验与规矩细节，但依赖记忆，难免出入。与之相辅的，还有不断发现的考古材料与文献，如隋唐五代乐舞、戏剧的墓葬壁画、石窟壁画、器物画、石雕石刻、乐器乐俑等[32]，以及20世纪以来成批西域戏剧文本[33]。类书也常被取作材料，《太平广记》取材汉代至宋初野史小说及释藏、道经，神怪故事比重最大[34]。这些载体各有偏重：笔记偏见闻与考辨，报刊偏轶闻与可读性，史料书偏辑录与考证，口述偏行业经验与现场感，彼此可互补，却不能互相替代。

二、程长庚与三庆班的旧闻

程长庚名椿字玉山（或玉珊），安徽安庆地区人，后来戏曲界称他为程大老板[35]。道光二十五年（公元1845年），他担任“三庆”班班主，在艺术上崭露头角[36]；后来又兼任了半官性质的“精忠庙”会首[37]。作为三庆班主，程长庚多唱大轴戏，琴鼓师也就相对地固定[38]。程长庚掌管三庆班，治班有方，有才有德，足以服人[39]，所以不仅受到班内同人的佩服，就是在京师的伶界里也很有名望，班内班外皆呼他为“大老班”[40]。当时打算加入伶界的人，很多想加入三庆班，以在三庆班演戏为荣[41]。这些旧闻合起来，可见他不是仅凭嗓子做班主，而是靠治班与服众立住三庆班。

程长庚领导“三庆班”和主持“精忠庙”，就是由此而取得成功[42]。他从不以名角、大腕自居，甘当配角[43]。有人劝阻，他正色说：“正角亦唱戏，配角亦何独不唱戏耶同一唱戏，又何高低之分，贵贱之别耶”[44]。更令人感动的是，程长庚那一代名伶，都以团结同行、济助贫伶，乃至建“义园”使其死有葬身之地[45]。国丧期间要长时间停锣歇鼓，艺人何以为生；同治皇帝穆宗宾天时要停演二十七个月，当时京城计有两千多艺人，有将流为乞丐者[46]。程长庚倾其平日积蓄，易米施粥，以赈济穷而无食之[47]。他既是班主又是精忠庙会首，必须严于律己，以产生向心力，达到凝聚同仁、共谋生计的目的[48]。他在三庆班数十年，贯穿始终的是他在人权方面的民主意识[49]。

程长庚以德服众，着手班规改革，为京剧形成创造了条件[50]。他力改班规，不准小旦陪酒卖笑，以色事人[51]。这一新规触犯了王府，王爷将程长庚绑在府前旗杆上，戴枷示众[52]。程长庚据理力争，王爷明白其报国献艺的丹心后释放了他并表示钦佩[53]。他又力排众议，敦请卢胜奎写戏，终于一炮打响，轰动京城[54]。三庆班有一位名小生徐小香，技艺很高，与班主程长庚是好朋友[55]；他向程长庚提出请求离开三庆班，程长庚不答应[56]。没办法，他就私自逃回了他的故乡苏州，程长庚知道他逃回苏州以后，就想办法托某贵人去请他回班[57]。最后，程长庚只好借助江苏巡抚的力量，强迫他回到了北京，并对徐小香说：“你破坏了班规”[58]。班规与同行之约束，在程长庚手里并不因私交而放宽。

与程氏同时的著名青衣演员胡喜禄搭三庆班演出[59]。一日托病不来剧场，然戏码已见海报，后台管事于焦急之中提议换戏[60]。程氏则嘱以不必，届时只见程氏自扮青衣揭帘而出，歌喉婉转，板眼稳合，身段动作娟秀婀娜[61]。观众莫不鼓掌称绝，“神妙乃尔，几乎压倒喜禄”[62]。吴焘曾观赏过程氏与徐小香合演的昆曲《金山寺》、《断桥》[63]。程长庚从清代性变态的“捧旦”歪风中崛起，表明他以超凡的技艺赢得了声誉[64]；他“不求异人而人不能及”才是程长庚出众之处[65]。他以高超的艺术水平赢得了声誉，也为清白作人、凭本事认真演戏的艺人们争了口气[66]。以‘无派’而自成一派，在不刻意追求表现中表现出超人的才华，才是更高层次的艺术[67]。程长庚首倡了‘名角挑班制’，为京剧流派艺术的发展开创了[68]。在《都门纪略》一类记述中，从道光二十五年开始，总是把程长庚及其主管的“三庆班”排列于“榜首”[69]。后人称他为京剧的开山祖师，或者是京剧老生这一行的鼻祖[70]。

三、谭鑫培的台上台下

谭鑫培本名金福，字鑫培，艺名“小叫天”，湖北江夏人，是京剧谭派艺术的创始人，也是继往开来的梨园宗师[71]。他成名较晚，五十岁后唱念技艺炉火纯青，自成一家，形成世人公认的谭派艺术[72]。他执京剧生行牛耳，被梨园行尊为“伶界大王”[73]。不过，这种独步地位并非一蹴而就。早年他的革新唱腔未获社会承认，观众鄙视他唱得纤巧没出息，他却对腔调研究极细[74]。后来其唱腔一直往甘柔婉转的路上演化，被视为京剧由乡土转向城市、由听觉转为韵觉的进化之路[75]。台上声名与台下磨炼，在他身上始终交织。

台上翻场最能见其性情。与麻穆子同台时，麻穆子演到本该下场，却又回头向前台三笑，再跺脚说“走”才下[76]。谭鑫培认定这是成心捣乱，立即起意教训，用扇子一指[77]。他做戏又极其讲究，一个眼神触到场面鼓师，鼓师竟以为他在瞪人[78]。这种对细节的执着，也延伸到伴奏。琴师孙佐臣因反调戏胡琴活累，提出开“双份”，并表示以后无论什么戏都要“双份”[79]。谭鑫培觉得开双份会影响戏班其他人，不好应允，最终与孙佐臣拆伙[80]。有人因他与梅雨田合奏询问过谭鑫培，他答“雨田的琴于收束处尚缺一句，故而不能合拍”[81]。这些台上台下细节，说明他对艺事既严于待人，也严于律己。

堂会与应承是谭鑫培艺术生涯的另一面。1890年7月，他被升平署以供奉内廷身份传入宫内，登上宫中舞台[82]。慈禧曾把朝珠叫太监送到戏台，让谭鑫培挂在胸前，戏后再送回[83]。这一举动使他受宠若惊，也提高了他的知名度[84]。英国艺术访问团到北京时，慈禧又下旨叫他出面接待来访的英国戏剧家，并当场表演一段京戏[85]。他清唱《乌盆记》中的“反二黄”，那个英国人听后说，像是一个幽灵的哭泣和哀叹的声音[86]。那桐曾派人传话，约他到金鱼胡同谈话，并令其套车速往[87]；又笑说，他今天欠了一笔账，改天还是拿戏来还[88]。宫中与府邸的应承，既抬高了他的声名，也把他牢牢系在权力与艺术的交集之中。

台下交往与嗜好也颇能见其性格。法国客人由青帮大佬引荐来访，因是外域之民，谭鑫培破格让女佣给客人烧上一锅大烟递到跟前[89]。不想法国人两手一摊，头往两边直摇[90]。他还曾与红豆馆主斗蛐蛐，把视为珍宝的未来“大将军”斗败后，一脸丧气，以致不辞而别[91]。另一方面，他并未因盛名而停止精进。其影片曾在北京丰泰照相馆中院露天场地拍摄，由照相技师刘仲伦前后拍摄三天，共成影片三本[92]。1906年他六十岁时，1月15日还演出《碰碑》[93]。他活到老学到老，总在提醒自己、剖析自己、煎熬自己[94]。面对时局与舞台变化，他不肯认老服输，潜心磨艺，精进不止，始终立于不败之地[95]。台上风光与台下自省，共同塑造了这位谭派宗师。

四、名伶轶事与公案

杨月楼，名久昌，学名玉楼，后改月楼，安徽怀宁人[96]。入张二奎的忠恕堂学艺，工老生，排名玉楼，与陆玉凤、沈玉莲、俞玉笙（俞菊笙）等为同门弟子[97]。同治十年，他到上海，加入以演武戏为特色的金桂轩班，以演出“悟空戏”名声大震[98]。其长靠挂白髯戏，如演黄忠的《定军山》《阳平关》等，则取法于余三胜的圆润老练[99]。不过，真正把杨月楼推向舆论中心的，是同治十二年与广东商人韦氏之女韦阿宝的婚事；韦氏族人及同乡控告他“诱拐韦阿宝并卷走财物”，杨月楼被公共租界会审公廨逮捕[100]。次日，他被解送上海县，县令叶廷春对他刑讯逼供，并将其收押外监[101]。《申报》连续发表《持平子致本馆论杨月楼事书》《不平文论杨月楼事》《公道老人劝息争论》等文章，为杨月楼鸣不平[102]。由于社会舆论对杨月楼夫妻无辜蒙冤的愤怒和不平，叶廷春不敢定案，而是解郡复审[103]。同治十三年三月，杨月楼解往松江府与江苏省复审，他决然翻供，但在府、省复勘的公堂上又遭到刑责[104]；当年七月，由江苏省衙门发回上海县监禁[105]。到了慈禧太后四十整寿时，下旨“大赦天下”，杨月楼以“一年徒役满，取保释放”见于《申报》[106]。最后由江苏提刑按察司按刑部复文，当堂开释，但仍要将杨月楼递解安徽怀宁原籍，交保管束[107]。杨月楼后仍重返上海，于光绪二年又受上海丹桂茶园邀请，演文武双出[108]。在《大登殿》的演出中，杨月楼饰薛平贵，杨小朵饰王宝钏，刘赶三饰马达，罗百岁饰江海[109]。

汪笑侬，满族，生于北京，出身八旗，是老生演员兼剧作家[110]。他于1879年中举后任河南太康知县，因触怒当地巨绅，被革职查办[111]。弃官后，汪笑侬遂“下海”；名伶汪桂芬闻之曰“谈何容易”，他遂更名汪笑侬，用以鞭策自己[112]。一次票友演出《四进士》，饰宋世杰的票友临时缺场，大家推汪笑侬代演，他虽未曾学过这出戏，然翻阅剧本默记身段后即行登场，表演流畅，台下叫好声不绝[113]。1894年，汪笑侬三十六岁，在天津正式投身戏曲界，同年赴上海，先后演出于丹桂、天仙、春仙茶园，挂名王清泉，成为职业京剧演员[114]。他改编的京剧《党人碑》在上海天仙茶园首演[115]，借宋代事影指为戊戌变法死难诸君子伸张正义[116]。汪笑侬主演谢琼仙，参演者有王鸿寿、潘月樵等；演出时他临场发挥，进行鼓动宣传，在当时引起较大反响[117]。甲午之后，他编演《哭祖庙》，要通过声嘶力竭的“哭”来震撼大众[118]。在演唱上，他常在句中加词，《受禅台》的〔原板〕最长一句有二十多字[119]；念白也经常临场发挥，如《瓜种兰因》第一本第十三场，让剧中人一口气作了五百多字触及时弊的演讲[120]。他与刘永春合演《捉放曹》时，刘永春忽然将“八月中秋桂花香”改为“八月中秋桂花开”[121]；汪笑侬却急中生智，唱出“弃官抛印随他来”，座客无不称赞其敏捷[122]。晚年，他身患疾病，生活趋于困苦，1918年在大连带病演出，病情加重，是年9月23日病逝于上海，享年六十，贫无以葬，由上海伶界联合会出资葬于真如梨园公墓[123]。

汪笑侬也曾得过孙菊仙的指点[124]。孙菊仙还曾以“清客串”名义在丹桂茶园演出，剧目有《牧羊卷》等，演出时间有一年[125]。继汪笑侬之后，夏月润、潘月樵等在上海崭露头角[126]；上海有唱之新戏《铁公鸡》《左公平西》等，以旧戏而改头换面[127]。

五、近世伶人与台上口传

近世京剧艺人的功夫，多靠口耳相传与舞台实践相续。梅兰芳九岁开始学戏，开蒙老师是吴菱仙，先学三十几出青衣戏[128]。此后他又向乔蕙兰等学昆曲，向路三宝学《贵妃醉酒》一类剧目，艺路由此渐宽[129]。他与王瑶卿的交往尤能见出口传的分量：直接得自王瑶卿的戏还有二本《虹霓关》和《樊江关》[130]。《樊江关》一剧梅兰芳并没有正式学过，而是看王瑶卿的演出看会的[131]。王瑶卿还将京白念法认真教给他，梅兰芳自述当时还不怎么会念京白，请王大爷教给念法[132]。这些学戏方式，既有正式拜授，也有台下默记、台上印证。

王瑶卿对梅兰芳新戏的介入，不止于教老戏。梅兰芳排演《西施》时，王瑶卿一连三天夜以继日地连改带拆，把剧本整理出来[133]。梅兰芳的名剧《太真外传》等，也是在王瑶卿的具体指导下排成[134]。齐如山则从观众感受出发，把自己观看梅兰芳演出的优点、缺点写信告诉他，促使梅兰芳在表演上不断修正[135]。随着梅兰芳访日、访美、访苏的成行，这些口传与创作经验被带向更广阔的舞台[136]。可见近世名家的艺事，往往由师友、文人、同台者共同成全。

近年重要展览把这种艺事与人生重新铺陈。由中国国家博物馆联合梅兰芳纪念馆、江苏泰州市人民政府共同主办的“梅澜芳华——梅兰芳艺术人生展”[137]，在北京中国国家博物馆对公众展出[138]。该展共展出实物近400件（套）、图片近600张[139]。展陈分为“群英谱京韵”“梅秀出世家”“梅占百花魁”“梅馨缀玉轩”“梅香传万里”“梅骨傲风雪”“梅报万物春”“梅韵展新声”八个单元[140]。与展览中的实物、图片相互映照的，还有剧照、曲谱、戏单等文献实物。梅兰芳的剧照曾成为照相馆吸引客人的招牌，说明其舞台形象早已进入大众图像流通[141]。梅兰芳唱腔曲谱集由梅葆琛、林映霞等编撰，把唱腔以谱式固定下来[142]。《梅兰芳老戏单图鉴 从戏单探究梅兰芳的舞台生涯》一类文献，则把戏单作为研究对象[143]。剧照、戏单、曲谱等文献实物，使台上口传的技艺获得可触可见的落点。

“梅澜芳华——梅兰芳艺术人生展”展厅，观众在参观大幅旦角戏装剧照（2022年1月20日，新华社记者金良快摄）
“梅澜芳华——梅兰芳艺术人生展”展厅，观众在参观大幅旦角戏装剧照（2022年1月20日，新华社记者金良快摄） [144]

与梅兰芳同台的盖叫天，也留下纪念文字。京剧《宝莲灯》演出阵容中有梅兰芳、马连良、盖叫天等[145]。在纪念文字中，盖叫天写有“大家想念梅兰芳”之语[146]。这类同台记忆与追怀文字，构成近世伶人之间相互推重、彼此见证的一层。

纪念活动与实物空间亦延续着这种记忆。1984年，在北京护国寺大街的梅兰芳故居，梅兰芳纪念馆落成[147]。梅兰芳的故乡江苏省泰州市自1984年起，在三面环水，地势高爽，景色秀丽的凤凰墩地区，相继兴建了梅兰芳纪念亭，梅兰芳史料陈列馆以及梅兰芳公园[148]。纪念梅兰芳诞辰90周年纪念活动在北京举行时，《梅兰芳》图集出版[149]。1994年，文化部、中国戏剧家协会又联合举办了梅兰芳和周信芳诞辰一百周年的纪念活动，并召开了学术讨论会[150]。梅兰芳纪念馆还组织编纂《梅兰芳》大型画册，并完成《一代宗师梅兰芳》电视剧的拍摄[151]。这些纪念馆、图集、画册与影像，与展览中的实物、图片共同保存了近世伶人的舞台体温。

音像整理也让台上口传得以留存。《中国京剧音配像精粹》目录中列有梅兰芳剧目，以录音主演、配像主演的方式保存其舞台声容[152]。其中《凤还巢》由梅兰芳、姜妙香录音主演，梅葆玖、叶少兰配像主演[153]。由此，老戏的唱念做打不只停留在文字与回忆中，也通过录音、配像与戏单、曲谱等文献继续传下去。

六、科班师承与口述史料

富连成是京剧科班师承中最典型的一系。它自1904年开办，至1948年歇业，培养喜、连、富、盛、世、元、韵七科七百余名学生[154]。马连良、叶盛兰皆出自其中[155]。梅兰芳、周信芳也曾在此带艺学戏，说明科班也容纳已有声望者深造[156]。叶蓬回忆，其祖父当年说，二十年后全国各大班社如果没有富连成的学生，就让它开不了戏；二十年后果然如此，富连成规模越来越大，培养的学生好些成为大师级人物和创造流派的专家[157]。相关文题更以“富连成培养的人没有一个是‘废材料’”相称[158]。

科班授艺离不开日常管理。稽古社子弟班的练功房值班老师会向后台回铃，告诉后台“某某学生已下后台扮戏了”[159]。学生卸装后回到练功房，还从门房处将自己的“人名牌”摘下放回门口，既不影响演出，也不耽误练功[160]。该制度持续三四年，后来学生大了，便成空设走过场[161]。其师资雄厚、行当齐全，武生、武花脸尤为突出[162]。老生行有阎喜林（喜连成）、郑盛厚（富连成）[163]。武净行还有冯连恩（喜连成）、梁连柱（喜连成）、韩富信（富连成）、陈富康（富连成）等，教师来源跨越多科班[164]。

茹富兰教学照片
茹富兰教学照片 [165]

口述与回忆是复原师承的重要凭借。李洪春口述历史中，他记得王和霖（孔明）、王金璐（马岱）、延玉哲（赵云）、郭和泳（王平）、关德咸（山神）、萧德寅（魏延）等学《七擒孟获》[166]。同一材料以“梨园掌故”专章记录吃素九皇会、派戏垫戏、后台秩序、开戏规矩、演员来源、梨园行供的祖师爷等旧例[167]。史若虚曾指出传统科班有很多内容值得借鉴，并在工作中将传统科班和现代教育进行了有效衔接[168]。掌故类书籍也收录名师争收赵桐珊为徒、余叔岩拜师轶闻、萧长华先生无奈去卖烤白薯、赵燕侠巧遇名师等条目[169]。史料学著作则把“旧剧七行七科”、谈检场、放彩等纳入戏班组织与演出记录[170]。《歌台新史》收《志玉成科班》《记金桂轩》《丹桂第一台之历史》等篇，涉及上海戏班剧场之历史[171]。辻听花所收附录也列戏目类别一览表、近世名伶一览表等，显示口述、掌故与表格史料可以互证[172]。

富连成自身也有系统记录。有关文献记述其内部组织、学生日常生活、班训词、学生规则以及历科教师[173]，全书收印名伶学生名单和部分人员的小传等小影数十帧，按行当分类[174]。这些材料把制度文本、师徒日常与形象资料并置，使科班师承能落到教戏、学戏、演出的具体环节。口述史料与掌故记载互证，科班师承的传授细节才得以复原。口述者以亲历口吻回忆学生分派、后台秩序和旧规，比单一履历更能呈现师承如何在一出出戏中传递。

七、堂会、义务戏与报章捧角

宫廷宴乐在某种程度上也是一种堂会演出[175]；由于观演对象及演出制度特殊，戏曲史常常把它列为一类特殊的演剧现象，称为“宫廷演剧”[176]。《明清堂会演剧史》不把宫廷演剧列入研究范围，但仍会兼顾其对民间堂会演剧的影响[177]。堂会演剧的形式大致可分演大戏和演小戏两种[178]。在酒馆、园林名胜等公共场所演堂会，免不了有旁人“看衬戏”（或曰“看白戏”）的情况[179]，但这不会改变堂会戏只为主人家及其客人演出的性质[180]。

义务戏带有社会性的义举性质[181]。某地发生大的灾难、急需钱物支援时，梨园公会或各戏班就组织几场演出，用所得门票收入寄往灾区[182]；也有义务戏将门票收入所得送给年老体弱、不能再登台唱戏的老艺人，实际上是一种救济行为[183]。义务戏一般是自愿的，极少数是官方强迫举办的[184]。它吸引人处，一在名角荟萃：凡名角都认为有义务参加，这也有益于他们的社会声望，所以各戏班名角都争相参加[185]；二在大戏连台：因为有许多名角参加，所以义务戏所选择的剧目都是大戏，可以容纳众多角色[186]。有时名角太多，实在容纳不下，这些名角又想参加演出，宁愿跑龙套也不放弃为社会尽义务的机会[187]。宣统二年十月十七日，广德楼“义务戏各班”有谭鑫培、汪金林、麻穆子、谢宝云《法场换子》[188]；十月十九日，广德楼有谭鑫培、陈德霖、谢宝云、沈三元、谭小培、程卿芬、高小宝《四郎探母·代（带）回令》[189]；腊月初七，广德楼“义务戏各班”有谭鑫培、慈瑞泉、韩乐卿、萧长华《打棍出箱》[190]；腊月初九，广德楼有谭鑫培、陈德霖《桑园寄子》[191]。

20世纪30年代前后，京、津、沪等地的茶园戏馆里出现了一种捧角风气[192]；捧角者各阶层人士都有，上至大总统，下到小百姓，被捧者当然是唱戏的演员[193]。有的捧角者组成小团体，结党拉派，各树旗帜[194]。吹捧者如果是社会名流、颇有学问，别人还会尊称他们为“捧角家”[195]，这个“家”字表面是敬称，实际上是“贬”义[196]。有些捧角家为了把某角捧红，破费万金在所不惜[197]；北洋军阀政府内务总长程克为了捧旦角朱琴心，特地买下北京天乐园戏院，由他组班演出[198]。三五个或七八个捧角家联合起来，还形成捧角集团[199]；声势最大的是专捧梅兰芳的“梅党”和捧荀慧生（早期艺名白牡丹）的“白党”[200]。程砚秋的恩师罗瘿公早先也是梅党成员[201]，后来花大笔钱财帮程从师傅荣蝶仙那里赎回人身自由，还为程编写若干剧本[202]。四大名旦中尚小云个性刚强，对待同行有义气，热心公益，但与外界来往不多，因此周围基本上没有形成过捧角集团[203]。捧者与被捧者大多为异性，即男捧女、女捧男[204]。吴祖光《广和楼的捧角家》描摹20世纪30年代北平捧角家，说他们的捧角无非是在报屁股上弄一个戏剧专号，作些肉麻的捧角文字[205]；捧角文章作得多了，自然离不了“娇艳动人”“黄钟大吕”“嗓音清超”“武功精熟”“深入化境”“叹观止矣”“予有厚望焉”一类套语[206]。名角的报章捧角之争也以报纸为主要战场[207]，北京有梅兰芳与朱幼芬、梅兰芳与尚小云的捧角之争[208]；这些捧角之争甚至直接影响报纸和杂志的销售[209]，报业通过巧妙地煽动捧角之争而极速成长[210]。梅兰芳也通过捧角之争了解到报业的重要性，在上海初次公演时一到当地就在王凤卿陪同下，到几家报馆拜访主持《时报》的狄平子、《申报》的史良才、《新闻报》的汪汉溪[211]。

1872年6月18日，《申报》开始刊登《各戏园戏目告白》[212]；当日的告白预告了丹桂茶园、金桂轩、九乐园将要上演的剧目[213]。这篇《告白》是中国近代报刊上的第一则戏曲广告[214]；它体现出中国戏曲界首次意识到近代传媒的重要性，开创了戏曲和中国近代传媒相互结合的先例[215]。在此之前，戏园的宣传方式主要是张贴海报，用色笔或墨笔将演员和上演剧目写在纸上[216]；自从《申报》开辟“各戏园戏目告白”之后，报纸广告逐步取代了街头的戏曲海报的重要地位，成为观众获得演出信息的主要来源[217]。

八、逸闻的虚实与取材

京剧逸闻常围绕拜师、艺名、让戏、堂号、改行等题材展开。《菊部赏花记》目录中收有“名师们争收赵桐珊为徒”等条[218]，又有“赵燕侠巧遇名师”“筱翠花名字的由来”[219]。“金少山的业余爱好”“金少山养猴儿趣闻”一类条目，明显偏重可讲述的细节[220]；“李洪春继承‘总讲’”等条则把行业规矩与人物命运缠在一起[221]。书中另列“戏曲艺术家‘让戏’轶闻”“戏曲艺术家的‘堂号’”“戏曲艺术家改行”[222]。传说在师徒、戏班、票房间辗转时，常被增饰、压缩或移花接木，因此生动的掌故仍需与可考记载对读。

掌故的可信度还取决于载体。民国报刊为发行量，基本被梨园新闻(包括名伶动态、演出信息等)、票界珍闻、观剧感想、戏曲知识漫话等占据[223]，有时为了招徕读者，甚至还夹杂一些社会小说[224]。游艺报刊的戏曲版块中，更多的是“闲话”“琐话”“枝言”“杂谈”一类文章[225]；那只是文人随意、休闲的文字，绝非学者考究、严谨的语言[226]。由此，高质量的戏曲学术期刊在民国时期尚未真正建设[227]。取材若只依赖珍闻闲话，便容易把舞台传闻、社会新闻与艺人轶事混在一起；对同一事件，应优先寻找时间、作者、刊载背景更明确的记录，再决定是否采用。

报刊剧评提供了可核查的线索。《申报》在1911—1913年间，共集中刊载400多篇有关戏曲剧本、戏曲演出方面的评论文章[228]；其中署名“吴下健儿”的剧评文章有117篇，署名“健儿”的剧评文章有122篇[229]。两者行文风格相近、刊登时间相接，“吴下健儿”与“健儿”很可能就是同一作者[230]；而《申报》的编者也相应地开始注意到戏曲评论这一文体形式是十分适宜于报刊[231]。这提示报章文字即使有署名，仍存在同人异名、前后合流的可能，整理逸闻时须做作者与来源的甄别。

朱文相曾指出，在中国戏曲史上曾经有过“作家的戏曲”“演员的戏曲”时代，将来一定会有“导演的戏曲”时代[232]。所谓“演员的戏曲”主要指清朝末年徽班进京造就京剧，以“同光十三绝”为标志性人物的京剧时代[233]；清末民初又有以“四大名旦”“四大须生”和杨小楼等为代表的名角群体时代[234]。名角中心使艺人逸闻更易被放大、传抄和再创作；随着戏曲艺术的发展成熟，戏曲的综合性特点促使导演的作用突显[235]。收束京剧逸闻的虚实之辨，宜把掌故放回具体时代与舞台机制中，既保存口述的生动，也标明它与史实之间的距离。

【资料来源】 资料采自中国戏曲学院知识库（图书库）书证，及官方名录、官媒、院团、场馆与学术机构官网公开资料（T1），逐条见角标；所引原文段落均照录不改。文中图片与音视频凡 2 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

注释与资料来源

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