相关习俗

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京剧 · 非遗约 13520 字来源：见文末 资料来源

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旧时京剧的演出团体通称戏班，其体制变化很大，样式也多，大而别之有宫廷皇家戏班、私人家班与民间职业戏班几类，唐代的梨园、清代的昇平署属于宫廷班社中比较著名者，明清缙绅富室蓄养的家乐属于家班，清代四大徽班与后来的京剧班社则属民间职业戏班[1]。戏班中一切行事的依据统称为班规，它既包括从业人员的职责、义务与道德修养，也涉及纪律、习俗、信仰以及经济收支，几乎覆盖从学艺、搭班到演出、分账的各个环节。班规虽无成文，各种规矩却十分严格，戏班成员皆奉之唯谨，不得违反，否则会遭处罚。戏班早年多在茶园演出，座位只收茶钱不售戏票，观众一边茶话一边聆曲，京城最早的茶园为前门外肉市的查家茶楼，也就是后来广和剧场的前身。支撑这些规矩的是一整套分工，前台按行当分作老生、小生、旦、净、丑、武行、流行诸行，后台协作人员分经励、交通、剧装、容妆、盔箱、音乐、剧通等科[2]。

戏班的头面人物，旧时称作掌班或领班，掌管戏班的经营业务，如呈递戏单让人点戏、听从主人要求或命令然后安排戏班的演出；掌班通常由班中老者承担，一般是老生或副末脚色，清代《扬州画舫录》说“梨园以副末开场，为领班”，这一做法是从元代家庭戏班由家中男子当家沿袭而来[3]。班中行当与场面须互相配搭，向有十门角色之称，分老生、小生、老旦、正旦、小旦、丑、付、净、末、贴；场面分文场与武场，文场管拉、弹、吹，武场管打鼓、打锣，每班约有场面二十来人。班中另有打门帘人、管彩匣人、管水锅人、扛切末人等杂务角色，与约聘的角色、场面人员各司其职，戏中规矩皆是各管专行，彼此不相侵犯，以免互相推诿误事[4]。

梨园行的祖师崇拜来源不一。与唐明皇关系密切的乐工被从业者奉为神，唐明皇本人则因与梨园有太多联系，被从事伴奏的人员奉为祖师；黄幡绰被视为十二音神之一加以祭祀，规模稍大的祖师殿中供奉音神牌位，牌位设于祖师之前，两旁排列[5]。另一路说法以二郎神为戏神，清代戏剧家李渔称“凡有一教，就有一教的宗主，二郎神是做戏的祖宗”，至于二郎神究竟是杨戬、李冰父子还是隋代赵昱，则说法不一[6]。与祖师崇拜相表里的是班中讲究师承辈分，伶人序长幼，前辈、后辈各以其师为次，兄、叔、祖、师称谓秩然，无敢紊乱。戏班中还有“世家子弟”“老道长”之类称呼，《儒林外史》第二十四回写到洪武年间起首的班子，每班立一座石碑在老郎庵里，有祖宗名字在碑上的子孙出来学戏就是“世家子弟”，略有几分年纪就称为“老道长”。岁末年初，戏班还有封台之习，封台时间很短，不超过一周左右，对戏班没有太大经济压力[7]。

戏班内部纪律严苛，本班演员不能到别班串演，即或程长庚也不得例外。程长庚不愿独应“外串”而使三庆部同仁“向隅”，既见其义气，也是班规使然[8]。明、清以来，戏曲班社中还流行一种“站台”的陋习，即开戏以前旦角演员必须站在台上，后来有艺人对此种旧习敢于大胆革除[9]。早年北京戏班一般在每年腊月组班，演员一旦搭班，年内不得擅自改搭他班。齐如山《京剧之变迁》记述钱宝峰由四喜改搭三庆，同去的还有陈三福、李顺亭等人，三庆、四喜为这件事打了许多天官司，四喜输了，该角才归三庆[10]。

京剧形成之初，戏班沿袭徽班体制，演员个人位居于群体之中，无论每场演出中戏码的排列次序，还是演员之间、演员和乐师之间的关系，都没有什么个人的突出地位。随着社会进步与人们欣赏趣味的变化，戏班体制发生变革，出现了名角挑班制。所谓名角挑班，就是以一名角为核心，约聘其他角色组班，演出时以该名角的剧目为主，或以他为主角唱最后一出大轴戏，倒二出为压轴戏。挑班者本人往往即是班主，以他为核心聘约角色进行营业演出，盈亏自己负责；戏班的规章制度也因时修改，清光绪以后京剧坤班兴起，不许妇女进后台的规约自然取消[11]。演出习俗中的“轴子”在晚清也有名实变化，时局不稳时大轴子通常仅演单出戏，政局相对平静时又多演长篇整本戏。科班的演唱则带有练习性质，不采用角儿制度，以戏为主体而特别注重武戏，常把容纳角色最多、场面最热闹的大武戏放在最后一出[12]。

一、祖师崇拜与祭神

京剧戏班旧日最重的行业信仰，是对祖师爷的供奉。伶界所祀的祖师爷通称“老郎神”，然老郎神究竟是谁，历来聚讼纷纷，说法不一：一说为唐明皇，一说为田都元帅，还有后唐庄宗、翼宿星君、优孟、清源妙道真君、二郎神、小儿耿梦等。[13]梨园内部又依行当分工各有所祀，文行供唐明皇，武行供筋斗祖师白猿，乐队供音乐祖师李龟年，管戏箱的供青衣童子，梳头的供南海观音。[14]就京剧而言，最普遍的说法是供奉唐明皇，昆曲所奉好像也是唐明皇，而陕西梆子戏供奉的则是昭王；唐明皇在唐代建了梨园，又善打鼓，打得特别好，被奉为梨园祖师并非偶然。[15]

梨园祖师唐明皇（老郎神）神像，作帝王装束、头后有圆光
梨园祖师唐明皇（老郎神）神像，作帝王装束、头后有圆光 [16]

老郎神名号的来源颇为复杂，其中一支与“太子菩萨”信仰相关。云南昭通的端公称“太子菩萨”又名“老郎神”，安徽贵池傩戏中的昭明太子亦称“老郎”，是一个农村小孩的形象。[17]“太子”名目各地不一，却都归属“太子菩萨”信仰，并渗透到戏曲的行业神崇拜之中，成为戏神“老郎神”“田公元帅”的一个源头。老郎神与太子菩萨、田公元帅之间因而交错难分，这也是伶界对祖师爷身份长期争论不休的一个缘由。这一信仰的渗入，使戏神谱系更显驳杂。

戏班供祖师，并不止于一位主神。梨园行的庙中供着祖师爷老郎神的圣像，庙里还聚齐真武大帝、圣主老佛、协天大圣、太上老君、山神、土地、九皇仙人等，不下三十来尊。[18]九皇仙人等神与斗姆、九皇崇拜相关，斗姆崇拜同九皇崇拜一样发生于宋代，其形象三目四首八臂，与佛教中的摩利支天菩萨有一定的渊源。[19]后台则另有一套供奉，戏班除供祖师爷以外，还供胡三太爷（狐狸）、黄三太爷（黄鼠狼）、柳七爷（蛇）、灰八爷（鼠）、白五爷（刺猬）等“五大仙家”。[20]祖师神像与这些神位共处一室，构成戏班后台特有的香火格局。

乐队的祖师供奉尤其讲究。与唐明皇关系密切的乐工，除李龟年外，还有黄幡绰、雷海青等人，均被梨园从业者奉为神；雷海青被有些剧种当作祖师祭祀，黄幡绰则被视为十二音神之一，加以祭祀。[21]戏界对发音的分析颇多，故特供音神牌位，但只有规模稍大的祖师殿才供奉，平常没有，因为音神牌位占据地位太多；所供次序在祖师之前，两旁排列，牌位书法如“先师鬼音沈讳古之真君”等。十二音神系指罗公远真君、黄幡绰真君、琴音绵驹真君、龙吟王豹真君、猿音石存符真君、雷音孙登真君、叶法善真君、云音韩娥真君、凤音阮籍真君、虎啸秦清真君、鸟音薛谭真君、鬼音沈古之真君。[22]这些音神或善歌，或善啸，或善幻术，或善诙谐，皆古之名人雅士，神像平时供奉在祖师殿内，位列祖师爷两旁。齐如山考察前门外精忠庙喜神殿后，对殿中所附祀的牌位与画壁音神作过描述，并对所谓十二音神究竟应为何人有所疑惑；北京朝阳门外东岳庙的喜神殿，也在喜神像两侧陪祀十二音神。[23]

在老郎神的诸说中，“清源妙道真君”一说影响不小。汤显祖曾说“予闻清源，西川灌口神也为人美好，以游戏而得道，流此教于人间”，据此，他听说的戏神清源就是灌口二郎神。[24]清代戏剧家李渔也说戏神是二郎神，其《比目鱼》传奇《入班》一出有宾白云：“凡有一教，就有一教的宗主二郎神是我做戏的祖宗。”[25]二郎神在宋代被宋真宗敕封为“清源妙道真君”，但这位灌口二郎神本是水神，并非“以游戏而得道”的神祇，戏曲艺人把他拉来做祖师爷，可能与民间非官方的“淫祀”有关。至于这二郎神到底是谁，又有不同说法：民间传说一般认为是杨戬，此说受《封神演义》影响；一说指秦时修造都江堰的李冰父子；一说指曾在宋代被宋真宗加封为“清源妙道真君”的隋代赵昱。[26]

祭神与演出仪式相连。古时民间戏班开场有必演《天官赐福》的传统，“天官”是道教所奉天、地、水三神，亦称三官，天官为上元一品；演出此剧，既“献”与“广寒宫”及历代清帝，也将美好的愿望赐福于黎民百姓。[27]此外，唐庄宗也被奉为戏神，西安曾有一座“庄王庙”，是秦腔艺人的祖师庙，台湾的乱弹戏所祀“西秦王爷”可能也是唐庄宗。[28]这些地方剧种的戏神系统，与京剧以唐明皇为梨园祖师的情形可以互相参看。戏神信仰因而在各地呈现出名异实近的面貌。

二、拜师与出科

旧时京剧技艺的传习，主要依托师徒之间的口传心授。中国非物质文化遗产网指出，京剧主要是在师徒之间进行传承，徒弟通过口头指导，观察和模仿学习基本表演技能[29]。这一传承方式决定了拜师、入科、坐科成为学艺人必经的开端。师傅不仅教授唱念做打，也通过科班规矩约束徒弟的日常。科班之中，各人先把本子念熟，经师傅详细听过，字念得不错，再进一步讲究话白语气轻重、唱腔抑扬[30]。念本子看似只是背诵，实则是学戏的根基，字音、语气、唱腔的细微处都要经过师傅反复听辨。

科班学艺并非只在桌边念本子，而是与舞台实践紧密相连。以稽古社子弟班为例，科班演出一般为日、夜两场，日场从中午十二点半至下午五点，夜场从晚上六点半至夜间十一点[31]。三年以后，科班演出变为日场“老七出”，夜场则演本戏或连台本戏[32]。本戏如《全本浔阳楼》《全本武松》《全本玉堂春》，连台本戏如《西游记》《封神榜》《济公传》《狸猫换太子》等，少则几本连演数天，多则几十本连演数月，久演不衰[33]。这样的演出安排，使坐科徒弟几乎每日登台，日场练戏，夜场演整本。戏码连贯、通俗易懂，有文有武，徒弟在实践中学得行当、场次与配合。

科班的演唱是练习的性质，不采用角儿制度的习惯，以戏为主体，而特别注重武戏[34]。坐科期间的演出不以个人声名为主，而以整台戏的完整呈现为主。戏码排列常把容纳角色最多、场面最热闹的大武戏放在最后一出。科班中人数众多，行当齐全，头、二、三路角色齐备，才能排出大型剧目。刚入科的徒弟往往从边角、龙套、上下手做起，逐渐积累经验。

戏班与科班内部，师承辈分格外讲究。所谓“梨园世家”，正是由此而来，班行中讲究辈分，清人杨懋建《梦华琐簿》说，伶人序长幼，前辈、后辈各以其师为次，称兄、叔、祖、师，称谓秩然，无敢紊者，如沙门法嗣然[35]。这种以师门定尊卑的秩序，使师徒关系近似宗法血缘。明人小说《儒林外史》描写洪武年间起首的班子，一班十几人共立一座石碑于老郎庵，碑上有祖宗名字的子孙出来学戏便是“世家子弟”，略长几岁就称“老道长”，凡遇本行公事都先向老道长说了方才敢行[36]。此虽为小说家言，却折射出师承谱系与辈分权威的实际分量。

出科之后，徒弟便要搭班演出。民国前北京的戏班一般在每年腊月组班，演员一旦搭班后年内不得擅自改搭他班[37]。当时的戏班组织纪律严格，本班演员不能到别班串演，即或程长庚也不得例外[38]。一位姓刘的丑角艺人走红之后，多次外串他班，被人讥为“一赶三”，因他破坏了班规，最终不得不离开三庆班[39]。可见出科搭班并非自由流动。徒弟即使学成出科，进入某班后也要遵从班中纪律，不能随意改搭或外串。传统班规的约束力，往往延续到演员的整个舞台生涯。

随着社会变化，出科后的搭班方式也在改变。名角挑班制兴起，名角挑班多是以老生或旦脚为核心，间或也有武生、净脚、小生等挑班者[40]。戏班结构围绕头牌、二牌、三牌安排，以旦脚挑班者，必须约一好老生和一好武生，才能排出好的大轴戏码。那些在角色较多的戏里为主演做配角的演员，被称为“硬里子”[41]。二路、三路脚色也各有擅演剧目，遇到名角奉诏进宫或被邀去唱堂会，戏园子不会轻易中止演出，便由二路或三路脚色替补担任主演。这种以主要演员为中心、其他演员环围的体制，使出科演员的角色位置更加分明。

演员与戏班组织之间，原来是较固定的，但随着时间的推移，社会的发展，这种固定关系愈来愈为临时性的契约所代替，演员在戏班之间的流动日益频繁[42]。李洪春曾回忆，那时演员不像现在固定在一个剧团中，除新编剧目需要排练以外，其他老戏都是“台上见”[43]。只要不耽误场上的演出，参加几个剧团也没人管。这种流动方式，与早期出科后必须严守一班之规的情形已大不相同。但无论固定还是流动，师徒传授的技艺底子、科班练就的台上经验，始终是演员搭班谋生的本钱。

三、后台规矩与禁忌

后台是戏班从前台转入准备与换装的空间，在恭王府大戏楼中，南卷为后台，是演员的化妆室，北卷正厅为主人、贵宾及女眷看戏休息之处，中卷南侧才是戏台，北侧为一般宾客席[44]。这样的空间安排把候场、化装与观戏区域隔开，演员在后台完成扮戏、候场、听候戏码等事。如今有的戏楼还打破常规，将演员化妆的后台“搬”到观众眼前，室内外游客都可以在演出开始前，直观看到专业演员描眉画眼、装扮一新的全过程[45]。观众所见虽是化装过程，背后却依赖一整套后台规矩。后台因此不只是隐秘的候场处，也是演员从日常状态进入剧中人物的第一道关口。旧时戏班把这类规矩统称班规，其内容从职责、义务、道德修养一直延伸到纪律、习俗、信仰和经济收支。凡在后台扮戏、候场、上下场的人，都要受这套秩序约束。

后台协作人员分设经励科、交通科、剧装科、容妆科、盔箱科、音乐科、剧通科等科[46]。这些科别把装扮、行头、乐器、场务等事务分别承担起来，使演员不必事事自理。后台规矩旧时统称班规，既包括从业人员的职责、义务、道德修养，也涉及纪律、习俗、信仰以及经济收支等。班规虽无成文，然各种规矩十分严格，戏班成员皆奉之唯谨，不得违反，否则会遭处罚[47]。在扮戏环节，主要演员往往还有自己随带的跟包，旧戏班中主要演员自己随带的人员叫跟包，专管主要演员自备的行头以及着妆、下妆等事宜[48]。跟包与剧装科、容妆科、盔箱科相互配合，构成后台扮戏的基本场面。演员上场前勾脸上妆、整理行头、检点切末，都要在这些人的照应下完成。

京剧后台：工作人员为演员做上台前妆容准备（新华社记者杨湛菲摄）
京剧后台：工作人员为演员做上台前妆容准备（新华社记者杨湛菲摄） [49]

在堂会戏出或大会串中，后台还有戏提调负责安排戏码、分配演员，戏规则是旧时班中每日公布戏码的器具[50]。戏码一旦定下，后台便按次序催场、候场，演员与场面各依戏规行事。后台人员中还有打门帘人、管彩匣人、管水锅人、扛切末人等[51]。这些岗位分别照应上下场门帘、彩匣、饮水锅灶与切末道具。他们在后台穿梭，使扮戏、上下场等环节衔接起来。后台的忙乱并不等于无序，恰恰依靠这些专司其职的人维持开演前的秩序。

后台与场面、琴师的关系尤为紧密。场面分文场（拉、弹、吹者）和武场（打鼓、打锣者），每个戏班约有场面二十来人[52]。戏房里的人还要帮助奏号筒、喇叭、木鱼、汤锣，可以由暂时不上场的脚色兼办[53]。开演前，演员与琴师、场面在后台按行当、戏码相互照应，使唱念与锣鼓能够接合。但旧时除新编剧目需要排练以外，其他老戏都是“台上见”，只要不耽误场上的演出，你参加几个剧团也没人管[54]。这种“台上见”的规矩，要求后台人员熟悉彼此的戏路与场次，不能误场。音乐科与文场、武场人员因此成为后台开演前最需要默契的一环。

京剧后台：演员吕耀瑶与琴师冯震宇做演出前的磨合（新华社记者杨湛菲摄）
京剧后台：演员吕耀瑶与琴师冯震宇做演出前的磨合（新华社记者杨湛菲摄） [55]

后台的管事者多为掌班或领班，他们掌管戏班的经营业务，如呈递戏单让人点戏、听从主人要求或命令然后安排戏班的演出等[56]。掌班通常由班中老者承担，一般是老生或副末脚色，也有由班里挑梁的名艺人充当者。管事者要照看戏单、戏码、点戏等事，使后台与前台、戏园与堂会之间保持联络。演员在后台听候安排，不能自行紊乱戏码次序。这样的管理把后台规矩与经济收入、演出业务连在一起。

后台临开演时，催戏与拿手是常见名目。京师管理戏班规则中列有“催戏与拿手”，并举谭鑫培、杨小楼、余叔岩、梅兰芳等为得意之作[57]。后台还讲究师承辈分与称呼，戏班里十分讲究师承辈分，有诸多规矩。清人杨懋建《梦华琐簿》说得更详细：“伶人序长幼，前辈、后辈各以其师为次兄、叔、祖、师，称谓秩然，无敢紊者，如沙门法嗣然”[58]。后台人员无论年纪大小，都要按师承关系称呼，不能随意错乱。这种辈分秩序与前台脚色分工相互配合，使后台在忙乱中仍能维持上下尊卑。

后台禁忌中，有一条是从前不许妇女进后台。清光绪以后，随着京剧坤班兴起，不许妇女进后台的规约也就自然地被取消[59]。这一变化说明后台规矩并非一成不变，会随戏班组织和演员构成的改变而调整。此外，戏班在组班与搭班上也极重约束，民国前北京的戏班一般在每年腊月组班，演员一旦搭班后年内不得擅自改搭他班[60]。因此后台的禁忌与班规，不仅关乎扮戏秩序，也关乎演员在班中的身份和去留。管事者按戏单安排，琴师与场面候场，跟包为演员整理行头妆容，后台人员各守其位，开演前的忙乱才被纳入规矩之中。

四、演出习俗：开台、封箱与堂会

旧时戏班开演，先有锣鼓程序。桂剧戏班演出赌戏时，戏班子按开演的时间上了台，锣鼓一响打开台，打完开台，戏班就把写满了传统剧目的戏码交给点戏的当地主人，由他随意点上演的戏目。[61] 这种临时点戏，剧目并非事先规定，难为了艺人，却也锻炼了艺人。开台之后，戏码才交到主人手中，点戏人可随意点演。桂剧如此，可见开台在演出程序中的位置。

封箱戏本是梨园行于腊月下旬辞旧迎新时的一种传统演出安排，以耳目一新、热闹风趣和跨行反串为特色，常常展示伶人的多面才艺，天然自带火爆的演出效果。[62]《封箱大吉》依托“封箱戏”传统，遍邀梨园名家新秀，以“唱对台戏”为框架，挖掘并呈现“名家、反串、吉庆”的内涵，用幽默逗趣的方式串联跨行当、跨剧种彩唱表演，并辅以短片拍摄记录精彩幕后，为戏迷观众奉上古典又时尚的小年夜国粹大餐。[63] 封箱戏中的反串，往往追求行当扮演与本工的反差感。鲁、赵二人的反串演出之所以能引发热度，缘于他们在行当扮演上与本工极具反差感，加之喜剧的闹热与传统功力并举，遵循传统折子戏的经典样貌，又巧妙植入当下观众能接收到的幽默“现挂”，让时代审美与传统文化彼此自然渗透。[64] 数字技术正在让戏曲展现出更多元的魅力。京剧、昆曲、越剧、川剧、粤剧、豫剧、黄梅戏等七大剧种的表演艺术家轮番登场，共同带来一场戏曲与科技碰撞的“封箱大戏”，超过600万观众在线观看了这场云端戏曲晚会。[65] 封箱戏从岁末梨园行的传统安排，逐渐成为小年夜等节点上汇聚名家、反串与吉庆意味的演出。

京中戏园业发达，出现许多以唱京剧为主的戏班。这些戏班往往以某个知名演员挑班，辅之以其他配角，像知名京剧老生程长庚、余三胜、张二奎等，都曾经在各戏班内领班。[66] 由于戏班演出的剧目，一般都由风格题材各异且侧重于展现不同行当的表演技艺的折子戏构成，一家戏班就需要生、旦、净、丑各脚齐全，一些重要行当还得有二路或三路脚色。遇有班里的名角奉诏进宫，或者被邀去唱堂会时，戏园子并不会轻易中止演出，这时就需要二路或三路的脚色替补担任主演。[67] 堂会戏的运作离不开戏提调。有一年某科团拜系福寿班承演，当时该班班主为俞毛包，按规矩是日彼必须演戏两出，因有夜戏。当斟酌戏码时，华云忽特别提出，若使俞老板演戏，每出须另外加银十两。提调对此，认为不合规矩，不愿向值年启齿。[68] 堂会戏中，戏班乃是以一个完整的演出单位的面目出现，即使是名角荟萃的堂会戏也仍然以某一戏班为主。程长庚不愿独应“外串”而使三庆部同仁“向隅”，固然表见了程大老板的“义气可风”，但也是班规使然。[69] 掌班呈递戏单让人点戏，听从主人要求或命令然后安排戏班的演出等。[70] 戏提调指在堂会戏出或大会串中负责安排戏码、分配演员的管理人员。[71] 旧时班中每日公布戏码的器具叫戏规。[72] 这些角色与器具，使堂会点戏、派戏、装扮各环节有所依循。

黄县的两个戏班除在黄县城、龙口唱园子戏外，还在山区僻乡为求雨、许愿、庙会唱野台子戏，有时也为赈灾义演。[73] “九·一八”事变后，黄县政府为接济义军救济入关灾民，调用两戏班与特邀名伶碧琴芳、张丽云、娄亚儒等，于县老体育场合作献艺。[74] 1937年春，于县政府大院二次赈灾义演，特邀名伶齐玉楼、宗子衡、韩宝春、黄宝岩等。[75] 义演之外，戏班还在山区僻乡为求雨、许愿、庙会唱野台子戏，演出场合随乡村节令与信仰活动而变。这些演出与义举，使京剧在黄县的传播与时代变局交织在一起。

五、戏班习俗与班社组织

旧时戏曲剧团通称戏班，体制变化很大，样式繁多。大别之，有宫廷皇家戏班，如唐代梨园、清代昇平署；有私人家班，明清时较盛，明中叶山东李开先家班有二三十人，清初冒襄家班、尤侗家班、李渔家班、金斗班等均负盛名；还有民间职业戏班，如清代北京聚和班、扬州内江班、南京兴化班、苏州集芳班，演花部的四大徽班三庆、四喜、春台、和春，近现代京剧玉成班、承华班等。凡有团体的地方，就要有一定的行动目标，有一定的规范制度，执行一定的职能。[76] 民间营业戏班中管事者称掌班或领班，掌管经营业务，如呈递戏单让人点戏、听从主人要求或命令然后安排演出。[77] 掌班通常由班中老者承担，一般是老生或副末脚色，扬州画舫录卷五说“梨园以副末开场，为领班”，歧路灯中瑞云班掌班则是老生，南戏《错立身》里王金榜戏班由父亲副末脚当家，南京郝可成小班领班为郝本人。[78] 京剧形成前后，程长庚、余三胜、张二奎等知名老生都曾在各戏班内领班；班中一些重要行当还得有二路或三路脚色，他们各有擅演剧目，也能在角色较多的戏里为主演做配角，被称为“硬里子”。[79]

戏班演员按脚色组合，京剧受徽剧、汉剧影响，向有十门角色之称，分老生、小生、老旦、正旦、小旦、丑、付、净、末、贴，但每行并非一人，而是头、二、三路齐全。场面分文场与武场，文场为拉、弹、吹者，武场为打鼓、打锣者，每班约有场面二十来人；须“四支交作”业务熟练，才算好的戏班。[80] 后台还有打门帘人、管彩匣人、管水锅人、扛切末人等杂务，各司其职，各管专行，彼此不相侵犯，与明代相比，清代职业戏班已形成完整清晰的组织结构和框架体系。[81] 近代组织系统中，后台协作分经励、交通、剧装、容妆、盔箱、音乐、剧通七科。[82] 主要演员随带人员叫跟包，专管自备行头及着妆、下妆等事，班中另有戏提调安排戏码、分配演员，戏规公布每日戏码。[83]

经济分配上，京剧形成之初沿袭徽班群体制，戏金讲包银，每月固定，与班主赚赔无关。直到光绪初年，杨月楼由上海回京，搭入三庆班，因能叫座，遂与班主商妥改为分成，从此转为戏份制。[84] 此后演员在班社中异动频繁，名脚突出受重视，成为班社中心。名角挑班以一名角为核心，约聘其他角色组班，演出以该名角剧目为主，挑班者本人往往即班主，盈亏自己负责。[85] 出海报只须书明某班某日于某剧园上演某些剧目即可，但实行新班社体制后便大不相同。名角挑班多以老生或旦脚为核心，间或也有武生、净脚、小生等挑班者；以旦挑班须约好老生、好武生，形成头牌、二牌、三牌，头牌之下又有二路、三路演员与龙套、上下手。[86]

班规对班中每一脚色都有严格约束，各种脚色很难凸显为众脚之上的角儿。从前北京戏班腊月组班，演员搭班后年内不得擅自改搭他班，钱宝峰由四喜改搭三庆，同去还有陈三福、李顺亭诸人，三庆、四喜为此打了许多天官司，四喜输了，该角才归三庆。[87] 班中十分讲究师承辈分，伶人序长幼，前辈后辈各以其师为次，称兄、叔、祖、师，称谓秩然，无敢紊者。《儒林外史》还写洪武年间班子立碑，子孙学戏称世家子弟，年长称老道长。[88] 班规虽无成文，然各种规矩十分严格，成员皆奉之唯谨，不得违反，否则会遭处罚，班中还有十大班规、草台条款等名目。[89] 演员与戏班关系后来渐为临时契约替代，流动频繁，戏班成立解散也成常事。著名南派老生李洪春在北京搭班为二路角，同时参加高庆奎的庆兴社以及王又宸、黄玉麟、朱琴心等几个剧团演出；老戏多“台上见”，只要不误场可同时参加几个班社演出。[90]

六、节令与庙会演剧

岁时节令与民间庙会，往往把戏曲演出安排在固定的日期和场所。据各地方志记载，演戏最多的庙会是关帝庙、城隍庙、财神庙、龙王庙、药王庙、奶奶庙、后土庙等[91]，这些名目覆盖关帝、城隍、财神、龙王、药王、奶奶、后土等神祇。关帝庙主祭关羽。关羽（160—219）为三国时的大将，他在建立蜀汉政权中功勋卓著，但被人民群众所熟悉，主要依仗罗贯中的小说《三国演义》及由小说改编的戏曲[92]。庙会以祠庙神诞、祭赛之期为集散节点，戏曲则在其中承担酬神与观演的双重功能。关帝、城隍、财神、龙王、药王、奶奶、后土等神祇名目，显示民间信仰与演剧场所之间的紧密对应。庙会与节令一旦相遇，戏班便要按日期赶场，观众也依岁时安排看戏。

节令演剧有应节戏的安排。正月十五日为元宵节，演出《上元夫人》、《元宵迷》等；三月三日为蟠桃节，演出《蟠桃会》、《安天会》等[93]。五月五日为端午节，演出《白蛇传》、《五毒传》、《混元盒》等；七月七日为七夕节，演出《天河配》、《牛郎织女》、《鹊桥密誓》等[94]。七月十五日为中元节，演出《盂兰会》、《洛阳桥》、《目连救母》等；八月十五日为中秋节，演出《玉兔升天》、《大香庆节》、《嫦娥奔月》、《斗牛宫》等[95]。这些剧目与节令名目彼此对应，使元宵、蟠桃、端午、七夕、中元、中秋各有相应的演出内容。应节戏把岁时节日、神话传说与戏曲剧目串联起来，观众在特定日期看到与节候相合的故事。

与庙会戏相联系的还有还愿戏。所谓还愿戏亦称香愿戏，因祈福、求嗣、攘灾、求寿而许下香愿者，请戏班演戏以示诚心[96]。其中祈雨戏演出时间较长，一般五至十天，甚至长达月余[97]。这类演出把祈福、求嗣、攘灾、求寿等愿望与戏曲表演结合起来，时间往往依庙会、神诞或旱情而定。祈雨戏因关系农事，持续时间比一般应节戏更长，可见演剧在民间信仰中的实际功能。邻近地区一些剧种的班社，为顾及行头服装的起运方便，往往将全部艺人集中起来到服装租借地启班开演，边演边进发到庙会所在地[98]。这种赶庙会的方式，说明庙会演剧不仅发生在戏台前，也涉及班社组织、行头租借与长途流动。

清光绪二十六年（1900年），八国联军入侵北京，京中名伶出京避难，“小叫天”谭小培（老生）和名老旦龚云甫来黄县演出，旋即回京，从此京剧在境内开始广为流传[99]。20世纪20年代初则有专营戏班出现，当时福到班（王吉邦）和房老旦（房巨川）班方圆几十里有名[100]。这两个戏班除在黄县城、龙口唱园子戏外，还在山区僻乡为求雨、许愿、庙会唱野台子戏[101]。园子戏与野台子戏并存的局面，显示京剧演出既进入城镇戏园，也深入山区僻乡的庙会与祈愿场合。

“九·一八”事变后，黄县政府为接济义军救济入关灾民，调用两戏班与特邀名伶碧琴芳、张丽云、娄亚儒等，于县老体育场合作献艺[102]。1937年春，于县政府大院二次赈灾义演，特邀名伶齐玉楼、宗子衡、韩宝春、黄宝岩等[103]。龙口天宫舞台的鲁继诰（即鲁诰）、朱瑞祥、鲁继训、李云等八人忍痛烧毁戏院，随我军撤出龙口，进入山区根据地组织演出，此即胶东前线剧团前身[104]。1956年2月，黄县新新京剧团转为县办大集体，1959年合入蓬莱京剧团，自此黄县再未设专业京剧团[105]。从义演、赈灾到撤出龙口、进入根据地，京剧演出在节令庙会之外，还与地方社会的救亡、战争与剧团改制交织在一起。

七、习俗的载体：戏台与后台

传统戏台并非只有一面空台，它的前台、后台与出入门户，都是京剧演出习俗得以展开的空间。戏台台口前段设列两根由梁柱，其间距大于两侧次间檐柱距离，隔扇将戏台隔出前台和后台；前台分为明间和次间，明间左右两侧各有一个门洞，次间的隔扇分别各有两个门洞，它们共同作为演员台前台后的出入门户[106]。面向观众的右侧为演员的上场口，称为“出将”，左侧为下场口，称为“入相”，上场门绣“出将”，下场门绣“入相”[107]。这样的门洞与隔扇既划分表演区与候场区，也让演员的出场、下场有固定方位，角色上下场因此获得仪节感。王府大戏楼一类建筑中，中卷南侧为戏台，北侧为一般宾客席[108]；北卷为正厅，是主人、贵宾及女眷看戏和休息的地方，南卷为后台，是演员的化妆室[109]。前台与后台、看席与戏台由此连成一体，观演关系也被建筑格局固定下来，后台则首先成为扮戏、候场与供奉祖师的地方。

中国非物质文化遗产馆多功能厅戏台全景（融合京派戏台与赣派乐平戏台特点的传统戏台）
中国非物质文化遗产馆多功能厅戏台全景（融合京派戏台与赣派乐平戏台特点的传统戏台） [110]
戏台上下场门（出将／入相）及金漆隔扇，柱上楹联镌「一声占尽秋江月」
戏台上下场门（出将／入相）及金漆隔扇，柱上楹联镌「一声占尽秋江月」 [111]

明间中央上方的藻井，是戏台形制中最能参与演唱效果的部分。它由细密的斗拱穿插承托，层层螺旋而上至藻心，藻井由上、中、下三层组成，最下层为方井，中层为八角井，最上层为圆井，从下往上由四方变八角再变圆。这种高超的构筑手法，避免了演唱时发出的声音向上扩散，科学的运用声学原理，起到拢音作用，达到余音绕梁的音响效果[112]。台口额枋、斗拱、雀替等处的木雕，也从由梁到额枋再到藻井、雀替、斜撑、月梁、隔扇等构件上体现出来，无不呈现华丽精巧、洗练流畅的雕刻技艺[113]。雕刻的戏剧场面、历史故事、神话传说、社会风情以及山水、花鸟、神仙、瑞兽、亭台楼阁、吉祥纹样等，既写实具象，又抽象写意，但都充分表达了人们对美好生活的向往[114]。观众尚未听到唱腔，先看见的便是与戏相关的场面和纹样，戏台因此把声音效果与视觉装饰合为一体。

戏台明间上方藻井（自下而上由方井、八角井至圆井，起拢音作用）
戏台明间上方藻井（自下而上由方井、八角井至圆井，起拢音作用） [115]
台口额枋、花板与斗拱木雕，正中悬「可以观」匾额
台口额枋、花板与斗拱木雕，正中悬「可以观」匾额 [116]

传统戏台的营造技艺，为京剧等剧种的演出提供了物质框架。乐平传统戏台素以“建筑奇巧复杂，装饰豪华艳丽”著称，明间歇山式屋顶重檐翘角，风姿峥嵘[117]。戏台木构件凡露明之处均施以精美的雕刻，内容丰富，吸收了皖南木雕与江浙木雕的精髓，并敷金施彩[118]。戏台内的壁画、匾额、楹联等，无一不是值得玩味的艺术品[119]。在结构上，乐平传统戏台采用穿斗与抬梁混合式建筑结构，木架承重，砖墙围护，柱间用几层穿枋连系，再以叉手、戗杆、牛腿、雀替、斜撑等构件辅助，形成受力合理、结构稳固的木构架体系[120]。戏台的形制、样式由宗族村民和主持共同确定，掌墨木工师傅负责制图[121]。这说明传统戏台不是单纯的舞台技术产物，其形制也由地方礼俗与营造组织共同决定。

后台空间还容纳戏班的信仰与日常。戏班里戏曲的祖师爷不一样，比如京剧供奉的是唐明皇，昆曲供奉的好象也是唐明皇[122]。唐明皇大家都比较清楚，在唐代建了梨园，他还能打鼓，打得特别好[123]。因此，后台设龛供奉祖师，是戏班在演出场所中安放行业信仰的方位，也是演员上下场之间会经过或面对的场所。戏房中的随场人员则承担更多实务，另外，戏房里的人还要帮助奏号筒、喇叭、木鱼、汤锣，可以由暂时不上场的脚色兼办其他剧种戏班人数略有不同，但大率如此[124]。这说明后台既靠近神位与班社传统，也连着乐器、杂物与候场的日常运转。戏台前台向观众敞开，后台则把信仰、扮戏与协作收拢在门洞之后。

八、习俗的遗存与变迁

旧日北京的演剧风气中，最能见排场的遗存之一是票房与票友。京城人好唱二簧，于是有票房之设、票友之称，自亲贵以至富厚家子弟之好游荡者，往往入焉[125]。同人相约而演谓之走票，不化装而清唱谓之坐唱，上妆登场则谓之彩唱[126]。票友既登台，内外场的犒赏之资皆由自备，耗费既巨，往往因而破家，旧京记述中遂有因走票而破家的说法[127]。由走票、坐唱到彩唱，名目之间恰勾出业余演剧从清唱到化装登台的几个层次，票房既是聚唱之所，也是排场与耗费之所。自亲贵至富厚子弟的参与，使这一路业余演剧带着明显的闲雅与挥霍之气，其习练之深、投入之巨，远非寻常消遣可比。

与票房的自费排场相对，职业戏班的秩序靠班规维持。民国以前，北京的戏班一般在每年腊月组班，演员一旦搭班，年内不得擅自改搭他班[128]。传统的班规对班中每一脚色都有严格的约束，各种脚色都很难凸显出来成为众脚之上的角儿[129]。改搭他班并不容易，钱宝峰由四喜改搭三庆时，同去的还有陈三福、李顺亭诸人，三庆与四喜为此打了许多天官司，四喜输了，该角才归三庆[130]。这种以班为单位的约束，使戏班在各戏园轮流演出时总以一个完整演出单位的面目出现，即使名角荟萃的堂会戏，也仍以某一戏班为主。个人的声名因此不容易越过班社的界限，班规之严与脚色之难显，恰是一事的两面；人事与演出高度合一的班社形态，也正是在这样的约束中形成的。

梨园行业的信仰，在旧日的文字中留下了较完整的痕迹。唐明皇与梨园的关系，使一批乐工得以入祀：与唐明皇关系密切的乐工还包括黄幡绰、雷海青等人，均被梨园从业者奉为神[131]。戏界对发音之道分析颇多，因此特供音神牌位，但只有规模稍大的祖师殿才设，平常的坛场没有，原因在于牌位占地太多[132]。祖师殿中所供的次序，是在祖师之前两旁排列，各音神皆有名号与封赠。这一套牌位制度表明，行业祭祀并非随意设像，而是有等级、有序列、有条件的一种安排，场所规模的大小直接决定了哪些神位能够出现。同一乐工在不同剧种中的待遇也不尽相同，如雷海青便被有些剧种当作祖师来祭祀。

戏神的身份与职掌，在流传中呈现出多种面貌。清代戏剧家李渔曾说，凡有一教就有一教的宗主，二郎神是做戏的祖宗，就像儒家的孔夫子、释家的如来佛、道家的李老君[133]。他还说这位先师极为灵显又极为操切，凡同班里面有些暗昧不明之事，他就会觉察出来，大则降灾降祸，小则生病生疮，故同行切不可犯其忌讳[134]。然而这位二郎神究竟是谁，说法并不统一：或以为即杨戬，这是受《封神演义》影响；或以为指秦时修造都江堰的李冰父子；或以为指隋代赵昱，因其在宋代被宋真宗加封为清源妙道真君。几种说法并存，说明行业神的身份越到后来越不确定，祭祀对象也随地域与班社而分化。神格的灵显与操切，与其说是神性，不如说是班社内部约束的一种投影。

旧日祭祀的实况，往往要靠实地考察才能确认。齐如山对前门外精忠庙喜神殿的考察记录，便是这样一份描述[135]。在北京朝阳门外东岳庙的喜神殿，喜神像两侧也陪祀有十二音神[136]。而祖师殿画壁所绘的音神只有九人，与戏界老辈向来所称的十二音神不合，数目上的出入始终未获证实。行业信仰又与民间佛道信仰相接，如斗姥因其灵显神通之后，为世人祀奉日隆，崇为斗极至尊之神，以能消灾解厄、保命延生[137]。三目四首八臂的斗姥形象，与佛教摩利支天菩萨有一定的渊源，反映出民间信仰佛道互补的特点。音神数目之歧、戏神身份之争、佛道神祇的杂糅，都说明行业习俗在流传中不断被解释、增补与改写。

习俗的延续，很大程度上依靠教与学的方式。以京剧对客家改良戏的影响为例，其路径之一便是请该剧种的艺人或戏先生来教戏，所教所排自然不脱该剧种的训练背景[138]。这说明技艺连同伴随技艺的规矩，是随着教戏之人进入其他剧种的。到了当代，京剧表演体系所承载的内容已经跳脱开戏剧的范畴，进入舞蹈、音乐、书画展览、各类演讲的场合[139]。祭祀与班规一类旧俗或存或废，而唱念做打的程式、发声运气的方法，却能在更宽的场域里被使用、被观看。形式的更替并不等于内容的中断，旧俗中最讲究的那部分讲究，往往正是以这种方式延续下来。

【资料来源】 资料采自中国戏曲学院知识库（图书库）书证，及官方名录、官媒、院团、场馆与学术机构官网公开资料（T1），逐条见角标；所引原文段落均照录不改。文中图片与音视频凡 7 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

注释与资料来源

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