表演 · 4.1

表演概述

京剧 · 非遗约 9231 字来源：见文末 资料来源

表演_4.1_表演概述

京剧是中国三百多个戏曲剧种中最具代表性的剧种之一，也是中国民族戏剧文化的集大成者[1]。经过长期锤炼与磨合，它逐渐形成与世界各种戏剧截然不同、以综合性、程式性和虚拟性为艺术特征的表演体系[2]。京剧把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型、砌末道具等紧密综合在一起，形成特殊的戏剧形式[3]。其表演在继承徽戏、汉戏的基础上，吸收昆曲及其他地方戏的长处，逐渐形成比较完整的表演手段和表演方法[4]。唱、念、做、打（舞）各艺术手段发展到很高水平，并各形成技术性较强的程式规范和严格训练方法[5]。表演以生活为基础，却不拘泥于生活的自然形态，采取集中简炼、鲜明夸张的手法[6]。它运用虚实结合，使表演更加丰富多采、灵活多变[7]。

同时注重内心体验和心理刻画，讲究“心里有戏”，追求“真假难分”的境界[8]。京剧中的唱、念、做、打都具有严格程式，不同角色行当有不同规范和路数[9]。行当有双重含义，既是戏曲中艺术化、规范化的演员分工，又是带有性格色彩的表演程式分类系统[10]。其基本类型为生、旦、净、丑，生行又分老生、小生、武生、红生、娃娃生[11]。不同行当表演风格不同，青衣、唱功老生含蓄而有分寸，花脸、武生、花旦动作夸张、幅度大[12]。演员创造角色时，先确立行当主调，再根据人物外在形象和内在精神特点构思程式动作，最终既要有行当程式的鲜明特征，又要表现独一无二的“这一个”人物[13]。

戏曲教育数字博物馆“行当—净”页配图：正净《打龙袍》包拯（金少山饰）、副净《丁甲山》李逵（侯喜瑞饰）、武净《青石山》周仓（钱金福饰）
戏曲教育数字博物馆“行当—净”页配图：正净《打龙袍》包拯（金少山饰）、副净《丁甲山》李逵（侯喜瑞饰）、武净《青石山》周仓（钱金福饰） [14]

从四大徽班进京到京剧逐渐形成的二百年间，名角辈出，流派纷呈，代代相传[15]。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。传统剧目约在一千多个，常演约有三四百个以上[16]。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争。各行当内部还有不同分工与表演特色，旦行有青衣、花旦、闺门旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、彩旦等，净行有铜锤花脸等[17]。梅兰芳的雍容华贵、自然大方，尚小云的刚劲婀娜、外柔内刚，程砚秋的凄楚哀怨、刚柔相济，荀慧生的柔媚婉约、娇憨俏丽，常被用来概括四大名旦的艺术特点[18]。京剧表演艺术要求“神形兼备”，而以“写神”为主，这些特点对全国很多戏曲剧种都有程度不同的影响[19]。

一、表演体系

京剧表演在继承徽戏、汉戏的基础上，吸收昆曲及其他地方戏的长处，逐渐形成了一套比较完整的表演手段和表演方法[20]。它以生活为基础，但又不拘泥于生活的自然形态，采取集中简炼、鲜明夸张的手法[21]。唱、念、做、打（舞）各艺术手段都发展到很高的水平，并各形成一套技术性较强的程式规范和严格的训练方法[22]。不仅唱和打（舞）要求节奏感强，具有音乐美和雕塑美，念白和舞台动作也是从生活中来又经过音乐化、舞蹈化、节奏化和美化的[23]。表演不仅重视外形的塑造和表现，同时还注重内心体验和心理刻画，讲究“心里有戏”，要求达到“真假难分”的境界[24]。京剧表演艺术要求“神形兼备”，而以“写神”为主[25]。这些特点对全国很多戏曲剧种都有程度不同的影响[26]。

京剧不仅是唱、念、做、打的集合，也是把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型、砌末道具等紧密综合在一起的戏剧形式[27]。这种综合性的特点主要通过演员体现出来，因而京剧舞台艺术以演员为中心的特点更加突出[28]。其综合形态可以概括为以歌舞演故事[29]。经过长期锤炼与磨合，逐渐形成一个与世界各种戏剧截然不同的，以综合性、程式性和虚拟性为其艺术特征的表演体系[30]。歌舞形式在视听外观上为戏曲编织起整体的动态的风貌，是戏曲程式“方式方法”重要的形态之一[31]。京剧行当在继承昆曲及其他剧种的基础上，初始分为生、旦、净、末、丑五行，后将末归为生行，因而形成生、旦、净、丑四大行当[32]。行当体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映[33]。

京剧中的唱、念、做、打，都具有严格的程式，不同的角色行当也有着不同的规范和路数[34]。各行当又有不同分工，如青衣主要是“唱”和“念”，花旦主要是“做”，武旦主要是“打”，刀马旦兼“念”、“做”、“打”于一身[35]。程式是京剧创造舞台艺术形象的特殊语汇[36]。虚拟则是京剧艺术表现的基本手法[37]。只有根据人物性格和规定情境的要求，把若干程式按照生活逻辑和舞台逻辑组合起来，方能塑造出独立的、具有某种具体思想感情的舞台形象。京剧的表演，歌、舞并重，多用虚拟性动作、节奏感突出，包含着许多程式化的表演动作[38]。在表演中，有一些常用的特技动作，如髯口功、翎子功、水袖功、甩发功等[39]。

各个流派的表演都要遵循戏曲行当和程式的规范，但在这“相同”中又表现出不同风格[40]。在新创剧目中，演员们唱念做打，台步身段和其他表演技巧手段运用都是京剧化、戏曲程式化的[41]。在戏曲现代戏里，动作一夸张，一搞程式身段和舞蹈，也仍可探索其真实可信[42]。京剧传统程式中的抬轿比较简单，通过移植《春草闯堂》，则丰富了京剧抬轿的表演艺术[43]。京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。这些方面共同显示出，京剧表演体系既重综合、程式与虚拟，也重行当、流派与人物塑造的相互配合[44]。

生行之下又可分老生、小生、武生、红生、娃娃生，旦行分青衣、花旦、闺门旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、彩旦等，净行有铜锤花脸[45]。演员创造角色时，可以先确立行当主调，再根据人物外在形象和内在精神特点构思程式动作的使用技巧[46]。四大名旦的艺术特点被概括为梅兰芳的雍容华贵、自然大方，尚小云的刚劲婀娜、外柔内刚，程砚秋的凄楚哀怨、刚柔相济，荀慧生的柔媚婉约、娇憨俏丽[47]。各流派有自己独有的剧目或对同一剧目做独特处理[48]。不同行当的表演风格也不相同，青衣、唱功老生含蓄、有分寸，花脸、武生、花旦动作夸张、幅度大[49]。一些生活小戏程式化的东西非常少，也有生活化程式[50]。

戏曲教育数字博物馆“行当—生”页配图：雉尾生《群英会》周瑜（叶盛兰饰）与长靠武生《长坂坡》赵云（王金璐饰）
戏曲教育数字博物馆“行当—生”页配图：雉尾生《群英会》周瑜（叶盛兰饰）与长靠武生《长坂坡》赵云（王金璐饰） [51]

二、四功五法

京剧表演把唱、念、做、打作为基本表现手段，而这四功都必须落在严格程式中，不同角色行当又有各自的规范和路数。在行当体制上，京剧继承了昆曲及其他剧种的基础，初始分为生、旦、净、末、丑五行，后把末归入生行，形成生、旦、净、丑四大行当。生行中包括老生、小生、武生、红生、娃娃生，旦行中有青衣（正旦）、花旦、闺门旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、彩旦等，净行中则有铜锤花脸等，这些符号层次使四功的运用有了分类依据。当演员处理具体人物时，先确立行当主调，再根据人物外在形象和内在精神特点构思程式动作的使用技巧，才可能在鲜明的行当特征中表现独一无二的人物。因此，唱念做打不是外贴的装饰，而是由行当出发、经过程式组织、最终落到角色创造上的表演方法。

不同行当的表演风格并不相同，青衣和唱功老生的表演风格含蓄、有分寸，花脸、武生、花旦的动作则夸张、幅度大。在行当内部，安工老生以“唱”为主，衰派老生以“做”为主，靠把老生以“打”为主。青衣以“唱”和“念”为主，花旦以“做”为主，武旦以“打”为主，刀马旦兼“念”“做”“打”于一身。同样，铜锤花脸主要为“唱”，架子花脸主要为“做”，武二花脸主要为“打”。京剧在表演时还把“唱”排在第一位，演唱形式包括独唱、对唱、重唱、帮腔、轮唱、合唱等。此外，髯口功、翎子功、水袖功、甩发功等常用特技动作，也是一般演员必须掌握的基本技巧。这些功夫与唱念做打相配合，才能使行当、流派和人物在舞台上得到完整体现。

京剧表演以生活为基础，但又不拘泥于生活的自然形态，而采取集中简炼、鲜明夸张的手法，使唱、念、做、打（舞）各艺术手段发展到很高水平。它既重视外形的塑造和表现，又注重内心体验和心理刻画，讲究“心里有戏”，要求达到“真假难分”的境界。有修养的演员如周信芳、荀慧生等，能适当吸取话剧、电影的表演方法，并与固有的平剧程式结合在一起，用来创造剧中的角色形象。这说明程式不是僵死的外壳，呆板乏味来自表演者艺术水平不高，而不是程式化本身的过错[52]。京剧中的唱、念、做、打都具有严格程式，各角色之间密切配合，演员与乐队之间相互默契，场面才能紧凑而有条不紊，战斗激烈却具有美感[53]。

在具体舞台呈现中，演员们唱念做打、台步身段和其他表演技巧手段的运用都是京剧化、戏曲程式化的，从而展示出京剧艺术的表演魅力和美学创造原则[54]。京剧无论文戏还是武戏，所反映的文学创作结构都有其一致性，文学和表演结构彼此一致，都受程式文化的内在规定性制约[55]。传统程式在有些方面比较简单，但通过移植借鉴仍可丰富，例如京剧借鉴豫剧《抬花轿》，把抬轿改为四个轿夫抬大轿的舞蹈“坐轿”，丰富了京剧抬轿的表演艺术[56]。这种丰富不是另起炉灶，而是在原有程式基础上吸纳其他剧种经验的结果。由此可见，四功五法的要义不在孤立炫技，而在以规范化的唱念做打和身段技巧刻画人物，在程式中见生活，在行当中见个性。

三、程式与写意

京剧表演以程式为创造舞台艺术形象的特殊语汇，又以虚拟为艺术表现的基本手法，二者共同构成舞台表达的基本方式。[57] 它把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型、砌末道具紧密结合为特殊的戏剧形式。[58] 与话剧只说不唱、歌剧只歌不舞不同，京剧的舞台呈现由演员把多种艺术因素体现出来。[59] 因此，程式不是孤立的技术外壳，而受艺术信仰、价值观、方法论、思维方式和创作方法等内在规定性的制约。[60] 虚拟也不是随意比划，虚拟与虚拟动作之间存在差别，不能将二者混为一谈。[61]

在具体表演中，唱、念、做、打都具有严格的程式，不同角色行当也有着不同的规范和路数。[62] 京剧表演歌、舞并重，多用虚拟性动作，节奏感突出，包含着许多程式化的表演动作。[63] 然而程式并不排斥生活化处理，有些生活小戏程式化的东西非常少，却仍有基本的生活化程式。[64] 这类戏也用小锣上场，人物上来之后的许多动作就生动多了，花旦、小花脸乃至玩笑戏里的小生、老生、末等角色都能各得其宜。[65] 可见程式化本身并不是表演呆板乏味的必然原因，问题往往在于表演者的艺术水平。[66]

写意尤其体现在虚拟时空的处理上。不用真实道具而完全代之以空灵的人物动作模拟，配合欢快的音乐节奏，就能取得良好效果。[67] 京剧传统中“坐轿”程式原本比较简单，后来通过移植《春草闯堂》，借鉴豫剧《抬花轿》的表演，改为四个轿夫抬大轿的舞蹈，丰富了京剧抬轿的表演艺术。[68] 这种处理使歌舞展示出灵动空间，时间可以自由伸延、以简代繁，并追求寓真于美的审美效果。[69] 行当把古代生活中各种人物归类，生、旦、净、丑形成四大行当。[70] 但演员不能只是演程式和行当，而要把不同人物演得象、演得活，进入角色，心里有戏。[71] 只有根据人物性格和规定情境的要求，把若干程式按照生活逻辑和舞台逻辑组合起来，方能塑造出独立的、具有某种具体思想感情的舞台形象。

行当与程式还共同构成性格化的表演体制。行当是带有性格色彩的表演程式的分类系统，体制是戏曲程式性在人物形象创造上的集中反映。[72] 创造人物形象时，既要求性格刻画的真实、鲜明，又要求从程式上提炼和规范，因而唱、念、做、打各类程式无不带有性格色彩。[73] 不同行当的表演风格并不相同，青衣不能失之简单、呆板，花脸不能在已有程式之外乱加夸张，每个行当的演员都要找到恰如其分的表演分寸。[74] 各流派的表演都要遵循行当和程式的规范，却在“相同”中表现出不同风格。[75] 有修养的演员还能适当吸取话剧、电影的表演方法，与固有程式结合，来创造剧中角色形象。[76]

写意最终指向神形兼备而以写神为主。京剧表演以生活为基础，又不拘泥于生活的自然形态，采取集中简炼、鲜明夸张的手法。[77] 它运用虚实结合，使表演艺术更加丰富多采和灵活多变，同时重视外形塑造和内心体验、心理刻画。[78] 亮相等程式术语，正是演员根据剧情需要，用姿势刻画人物形象。[79] 在现代戏里，动作一夸张、一搞程式身段和舞蹈，并不必然失去真实可信。[80] 创造新的程式身段和舞蹈，还要既保持剧种行当程式的鲜明特征，又表现独一无二的“这一个”人物。[81] 这样，程式与写意相互支撑，使京剧舞台既规范严整，又富于空灵、含蓄与诗意的表现力。

四、流派表演

京剧流派表演始终在行当与程式的共同规范中展开。各流派的表演都要遵循戏曲行当和程式的规范，但在这“相同”中又表现出形而上意义的不同风格。以“四大名旦”为例，梅兰芳的雍容华贵、自然大方，尚小云的刚劲婀娜、外柔内刚，程砚秋的凄楚哀怨、刚柔相济，荀慧生的柔媚婉约、娇憨俏丽，正显示这种同中之异。这些特点不只表现在唱腔上，而是包括表演在内的综合的艺术特点。所以老艺术家指出，大师们除注重唱腔，尤其注重表演，继承流派不能只重视唱腔。各流派还有自己独有的剧目，或对同一剧目做独特的处理。流派表演因而不能仅从唱腔一端理解，而应看作唱、念、做、打与剧目处理的整体呈现。

在具体人物创造上，京剧演员在舞台上不能只是演程式和行当，而是要把不同人物演得象、演得活，进入角色，心里要有戏。这就要求先确立行当主调，再根据人物外在形象和内在精神特点构思程式动作的使用技巧[82]。行当本身是带有性格色彩的表演程式的分类系统[83]。因此不同行当的表演风格会有差别，青衣、唱功老生的表演风格含蓄、有分寸，花脸、武生、花旦动作夸张、幅度大[84]。青衣不能失之简单、呆板，花脸不能在已有的程式之外乱加夸张，每个行当的演员均要找到自己恰如其分的表演分寸，即适度[85]。流派个性就在这种规范与分寸之间显现，既不失行当本色，又显得人物鲜活。

各行当在唱、念、做、打上还有具体分工。安工老生主要是“唱”，衰派老生主要是“做”，靠把老生主要是“打”，青衣主要是“唱”和“念”，花旦主要是“做”，武旦主要是“打”，刀马旦兼“念”、“做”、“打”于一身[86]。京剧《悲惨世界》的舞台呈现也可说明行当与流派的关系：演员行当齐全，生、旦、净、丑行当完整，并且流派丰富多样[87]。演员们的唱念做打、台步身段和其他表演技巧手段运用都是京剧化、戏曲程式化的[88]。同时，演员们各人所宗的京剧流派表演风范和艺术精髓也在舞台上得到展示和体现[89]。这说明，流派表演既以行当齐全和程式规范为基础，又通过演员所宗风范形成具体风格。

戏曲教育数字博物馆“行当—旦”页配图：花旦《坐楼杀惜》阎惜姣（童芷苓饰）
戏曲教育数字博物馆“行当—旦”页配图：花旦《坐楼杀惜》阎惜姣（童芷苓饰） [90]

京剧表演在继承徽戏、汉戏的基础上，吸收昆曲及其他地方戏的长处，逐渐形成了一套比较完整的表演手段和表演方法[91]。它以生活为基础，但又不拘泥于生活的自然形态，采取集中简炼、鲜明夸张的手法，唱、念、做、打（舞）各艺术手段都发展到很高的水平[92]。流派表演在重视外形塑造和表现的同时，还注重内心体验和心理刻画，讲究“心里有戏”，要求达到“真假难分”的境界[93]。其总体要求是“神形兼备”，而以“写神”为主[94]。京剧舞台艺术以演员为中心的特点，在流派表演中更加突出[95]。同是《白蛇传》，昆曲典雅，京剧细腻，婺剧粗犷，川剧火辣，风格迥异[96]。京剧移植《春草闯堂》时，借鉴豫剧《抬花轿》的表演，改为四个轿夫抬大轿的舞蹈“坐轿”[97]。抬花轿程式抛开真实道具，完全代之以空灵的人物动作模拟，配合以欢快的音乐节奏，取得了良好的效果[98]。这些交流借鉴并不消解流派个性，反而使流派表演在保持行当程式特征的同时不断拓展表现语汇。

五、体验与体现的表演观

京剧表演不把人物塑造停留在外部技艺的展示上，而要求演员把内在精神与外在程式紧密结合。演员先要确立行当主调，再根据人物外在形象和内在精神特点构思程式动作的使用技巧。这种表演观又依托于一种以综合性、程式性和虚拟性为艺术特征的表演体系。在舞台上，京剧的综合形态可以概括为“以歌舞演故事”[99]。唱、念、做、打并非彼此孤立，而是要围绕人物与剧情组织成完整的表演语汇。正因如此，京剧舞台艺术以演员为中心的特点更加突出[100]。这种结合不是简单拼接，而是让外在程式服从人物内在精神。

京剧的程式不是凭空设定的抽象符号。它强调以生活为基础，但又不拘泥于生活的自然形态，而采取集中简炼、鲜明夸张的手法[101]。行当既是性格类型，又是带有性格色彩的表演程式分类系统，因而唱、念、做、打各类程式无不带有性格的色彩[102]。虚拟化的方法与程式化的表演变化无穷，使舞台时空获得自由，也要求演员用准确的身段和节奏交代人物所处的境况[103]。每个行当的演员均要找到自已恰如其分的表演分寸[104]。这种分寸既来自行当规范，也来自人物在具体情境中的心理依据。因此，程式并非限制人物的框架，而是演员接近人物、表现人物的中介。行当规范提供起点，人物个性则决定程式组合的具体样态。

体验与体现的贯通，是京剧表演观的关键。演员要进入角色，心里要有戏，只有根据人物性格和规定情境的要求，把若干程式按照生活逻辑和舞台逻辑组合起来，方能塑造出独立的、具有某种具体思想感情的舞台形象。同时，京剧表演注重内心体验和心理刻画，讲究“心里有戏”，要求达到“真假难分”的境界[105]。这种内心体验并不排斥技术呈现，反而要求“神形兼备”，而以“写神”为主[106]。气质、功架、眼神、表情以及每场不同的穿戴，都要求演员能熟练地掌握相应的程式技巧[107]。可见，体验为体现提供内在依据，体现又使体验获得可感的舞台形式。体验之所以必要，是因为程式必须由具体人物来激活。

在流派传承中，各流派的表演都要遵循戏曲行当和程式的规范，但在这“相同”中又表现出不同风格[108]。有修养的演员能够适当吸取话剧、电影的表演方法，和固有的平剧程式结合在一起，来创造剧中的角色形象[109]。这说明体验与体现并非封闭体系，而是可以在规范内部吸收新的表演经验。京剧中的唱、念、做、打都具有严格的程式，不同的角色行当也有着不同的规范和路数[110]。因此，同一行当中的不同流派、不同演员，仍能在共同规范下形成各自的风格。若演出显得呆板乏味，那只是表演者艺术水平不高的表现，而不是程式化本身的过错[111]。

现代创作同样延续这种表演观。演员们唱念做打，台步身段和其他表演技巧手段运用都是京剧化、戏曲程式化的[112]。各剧种之间通过剧目交流，也丰富了自身的表演艺术；京剧移植时借鉴豫剧《抬花轿》的表演，改为四个轿夫抬大轿的舞蹈“坐轿”，从而丰富了京剧抬轿的表演艺术[113]。无论是传统剧目还是新编戏，行当、程式与人物体验都不应被割裂。演员既要掌握严格的唱念做打规范，又要在规定情境中把程式组合成有性格、有情感的行动。唯其如此，京剧表演才能既保持鲜明的剧种特征，又塑造出具体生动的舞台形象。体验与体现的统一，最终落在演员身上，也落在每一次具体的程式运用之中。

六、流派表演的分野

京剧流派的分野，不能只从唱腔一处去寻找，因为戏曲是综合艺术，有特色的唱腔一定与有特色的表演紧密相连，唱腔之外的做派、身段、气质同样参与风格塑造，单听唱片很难见其全貌。[114] 各个流派的表演都要遵循戏曲行当和程式的规范，但在这“相同”中又表现出形而上意义的不同风格，规范不是抹平个性，而是为个性提供共同语汇。[115] “四大名旦”的艺术特点常被概括为：梅兰芳的雍容华贵、自然大方，尚小云的刚劲婀娜、外柔内刚，程砚秋的凄楚哀怨、刚柔相济，荀慧生的柔媚婉约、娇憨俏丽，这些概括虽不一定十分准确全面，却指示出流派比较的路径。[116] 这些流派的特点不只表现在唱腔上，而是包括表演在内的综合的艺术特点，因此必须从唱、念、做、打的整体中辨认分野。[117] 粤剧界在讨论如何继承流派时，许多老艺术家指出不能只重视唱腔，大师们除注重唱腔，尤其注重表演，这提醒后来者流派传承不能窄化为几段名唱。[118]

行当既是演员分工的灵活性，又有性格类型，又是带有性格色彩的表演程式的分类系统，它在演员与角色之间建立可遵循又可变化的通道。[119] 这种体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映，行当把同类性格、同类表演程式和表现手法逐渐积累汇集起来。[120] 因而演员先要确立行当主调，再根据人物外在形象和内在精神特点构思程式动作的使用技巧，最终实现既要有剧种行当程式的鲜明特征，又要避免千人一面。[121] 不同行当的表演风格不同，青衣、唱功老生的表演风格含蓄、有分寸，花脸、武生、花旦动作夸张、幅度大，这种差异使同一程式在不同行当中呈现不同力度与节奏。[122] 具体分工中，青衣主要是“唱”和“念”，花旦主要是“做”，武旦主要是“打”，刀马旦兼“念”、“做”、“打”于一身，铜锤花脸主要为“唱”，架子花脸主要为“做”，武二花脸主要为“打”。[123]

京剧形成以综合性、程式性和虚拟性为艺术特征的表演体系，这一体系与世界各种戏剧截然不同。[124] 综合性的特点主要通过演员体现出来，因而京剧舞台艺术以演员为中心的特点更加突出。[125] 成功的京剧演出不会把戏演得非常呆板乏味，呆板乏味是表演者艺术水平不高的表现，而不是程式化本身的过错。[126] 有修养的演员如周信芳、荀慧生等，能适当吸取话剧、电影的表演方法，和固有的平剧程式结合在一起，来创造剧中角色形象，这说明流派分野并不排斥借鉴。[127] 京剧表演的唱、念、做、打各艺术手段都发展到很高水平，并各形成一套技术性较强的程式规范和严格训练方法。[128]

京剧表演还要求“神形兼备”，而以“写神”为主，既重视外形塑造和表现，也注重内心体验和心理刻画，讲究“心里有戏”。[129] 京剧移植时借鉴豫剧《抬花轿》的表演，把两个轿夫抬小轿的虚拟表演改为四个轿夫抬大轿的舞蹈“坐轿”，丰富了传统程式中比较简单的抬轿表演。[130] 同是《白蛇传》，昆曲典雅，京剧细腻，婺剧粗犷，川剧火辣，风格迥异，可见同一题材在不同剧种间也会形成不同表演面貌。[131] 在现代戏里，动作一夸张，一搞程式身段和舞蹈，是否就不真实可信，仍需在创造新程式身段和舞蹈时做多种形式的探索。[132] 有些玩笑戏如《打灶王》《打面缸》《王小二过年》《小放牛》，程式化的东西非常少，也有程式，基本是生活化程式，花旦、小花脸乃至玩笑戏里的小生、老生、末的动作反而更生动。[133]

七、表演体系的传承与研究

京剧表演体系以综合性、程式性和虚拟性为艺术特征[134]。它的综合并非把音乐、舞蹈、美术、文学等因素机械相加，而是通过演员把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型、砌末道具等紧密综合在特殊戏剧形式中，因而京剧舞台艺术以演员为中心的特点更加突出[135]。唱、念、做、打都具有严格程式，不同角色行当也有不同规范和路数[136]。歌舞形式在视听外观上为戏曲编织整体动态风貌，是戏曲程式重要的形态之一[137]。因此，表演体系的传承不只是记住单项技术，而要在行当、程式、流派与人物塑造之间建立联系。

行当体制构成京剧表演传承的基本框架。京剧行当在继承昆曲及其他剧种的基础上，初始分为生、旦、净、末、丑五行，后将末归为生行，因而形成生、旦、净、丑四行。脚色行当制并非一朝一夕形成，从独脚戏、二小戏、三小戏、五花爨弄到末、旦、净，可见表演分工与类型化人物的历史积累[138]。行当内部还可继续细分，如生行包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等[139]。表演教学往往先确立行当主调，再根据人物外在形象和内在精神特点构思程式动作的使用技巧[140]。演员在行当规范中进入角色，重视外形塑造和表现，同时注重内心体验和心理刻画，讲究“心里有戏”，要求达到“真假难分”的境界[141]。

戏曲教育数字博物馆“行当—丑”页配图：武丑《三盗令》蔡庆（张春华饰）
戏曲教育数字博物馆“行当—丑”页配图：武丑《三盗令》蔡庆（张春华饰） [142]

程式是表演体系传承与研究的核心环节[143]。程式源于生活，美于生活，既有规范与自由，也服务于角色创造并在反映新内容中获得发展。程式化本身并不是呆板乏味的根源，确有些演出把戏演得非常呆板乏味，但那是表演者艺术水平不高的表现，而不是程式化本身的过错[144]。流派传承同样离不开程式规范，各流派的表演都要遵循戏曲行当和程式的规范，但在这“相同”中又表现出形而上意义的不同风格[145]。四大名旦等流派还往往有自己一系列独家剧目，或在同一剧目上作独特处理[146]。不同行当的表演风格也有差异，青衣、唱功老生含蓄而有分寸，花脸、武生、花旦动作夸张、幅度大，但平和表演风格对各种行当都适用，演员须找到恰如其分的分寸[147]。

近现代创作与研究不断推进表演体系的继承与革新。现代戏涉及程式、行当以及唱、念、做、打等具体技术技巧的继承、突破和革新、创造等问题[148]。有修养的演员如周信芳、荀慧生等，能适当吸取话剧、电影的表演方法，和固有的平剧程式结合在一起，来创造剧中角色形象[149]。剧目交流也会丰富表演艺术，京剧移植《春草闯堂》时借鉴豫剧《抬花轿》的表演，改为四个轿夫抬大轿的舞蹈“坐轿”[150]。新创剧目则要求行当齐全，生、旦、净、丑完整，流派丰富多样，演员的唱念做打、台步身段和其他表演技巧手段运用都京剧化、戏曲程式化，从而展示京剧艺术的表演魅力和美学创造原则[151]。传承与研究由此形成双向互动：一面守护行当、程式、流派的规范，一面在人物创造与新内容中检验并发展这些规范。

【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 4 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

注释与资料来源

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