音乐_3.2_唱腔音乐
京剧以皮黄腔著称，西皮与二黄是它的两大主调。皮黄声腔在粤剧、滇剧等多声腔并存的大剧种中也有发展，其中京剧的皮黄腔发展最为充分，因此京剧被普遍认同为皮黄声腔的代表性剧种[1]。在湖北汉调中，西皮二黄较早形成完整合流；经徽汉合流，这一声腔成为京剧声腔的两大主体[2]。西皮二黄在京剧中的核心位置，既来自历史汇合，也来自长期舞台实践。它使京剧在众多皮黄腔剧种中形成了鲜明的音乐面貌。
道光年间，汉调流传北京，王洪贵、李六等艺人以楚调新声享誉京师[3]。徽调唱西皮二黄，汉调也唱西皮二黄，两者来自不同地方，各有地方色彩与独特风格[4]。在北京观众的语言、音乐、风俗与习惯影响下，徽汉两调经过竞赛与吸收，逐渐融合转化，京剧的艺术特色也由此形成[5]。道光十三年杭州抄本徽戏《荐葛》和《戏凤》已包含西皮二黄两种腔调，可见合奏在道光之前已有迹象[6]。叶调元《汉口竹枝词》所记“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄”，反映汉口皮黄合流已发展到相对成熟阶段[7]。种种迹象共同显示，西皮二黄并非骤然定型，而是在多地交流中逐步汇合。它进入北京后，又与徽班、汉调及本地观众的欣赏习惯相激荡，推动京剧走向成熟。
进入清代内廷，西皮二黄戏的影响不断扩大。光绪九年以后，昇平署陆续挑进杨隆寿、李顺亭、孙菊仙、时小福、王桂花、谭鑫培、陈德霖等名角，西皮二黄戏逐渐增多，后来已占全部戏目的十分之八九，才算真正完备成熟，占稳阵地[8]。光绪三十四年昇平署库存戏本目录中，除昆腔类、梆子类之外，还有乱弹类三百余出、连台本戏三十一部，全是西皮二黄戏[9]。宫廷演剧的这一变化，与民间戏班的发展相互呼应。西皮二黄戏在清末逐渐取得压倒性地位，也在剧目积累和舞台规范上留下深刻印记。从这一过程看，京剧的成熟并非单一来源，而是多种演剧力量汇合后的结果。
声腔风格上，二黄宜于沉着、安详，西皮宜于飘洒、轻爽[10]。伴奏也经历变化：道光之前京城演出乱弹戏用笛子随腔伴奏，后逐渐演变为胡琴伴奏[11]。这些差异使西皮二黄在不同剧种中呈现多样面貌。京剧在吸收这些经验时，逐渐形成自己的板式、调性与行当配合方式。正因如此，西皮二黄既能表达庄重沉郁，也能表现轻快流丽，成为京剧音乐叙述的重要语言。
近现代京剧创作中，西皮二黄仍是唱腔基础。传统京剧通常属于板腔体，常用套腔法或改良法，都以西皮二黄为基础[12]。在《白毛女》排演中，创作者感到只要运用适当，西皮二黄唱腔对表现现代生活情绪并不是不可调和的[13]。这些实践说明，西皮二黄既承载传统，也在新的戏剧表达中继续变化。它在现代戏中的调适，使古老声腔与当代题材之间保持对话。由此回看京剧的形成与演变，西皮二黄始终是理解其音乐性格与历史道路的关键线索。
一、西皮
西皮与二黄合称皮黄，是京剧声腔的重要组成部分。京剧被普遍认同是皮黄声腔的代表性剧种。[14] 汉剧声腔以皮黄为主并首创合奏。[15] 采用西皮二黄腔的剧种很多，除京剧外，汉剧、粤剧、汉调二黄、祁阳戏、桂剧、广东汉剧、福建汉剧等都唱西皮二黄。[16] 在京剧形成过程中，徽调唱的是西皮二黄，汉调唱的也是西皮二黄，因为来自不同地方，各有自己的地方色彩和独特风格。[17] 汉调艺人进京后，以楚调新声享誉京师，逐渐改变了徽班以昆曲为主、兼唱秦腔京腔的旧局面，使主要唱西皮二黄的汉调占了主导地位，故有“班曰徽班，调曰汉调”的说法。[18] 湖北汉调艺人陆续来北京，多以“西皮”见长，因与徽班都属于皮黄系统，多搭班演唱。[19] 他们带来的汉调也称楚调，即源自西秦腔的西皮腔，今是京剧主调。[20]
关于西皮二黄的合流，汉口留下了较早的演唱记录。叶调元《汉口竹枝词》中有“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄倒板高提平板下，音须圆亮气须长”的句子。[21] 据这一描述，当时的演唱中皮黄不仅合流，而且已发展到相对成熟阶段，西皮和二黄的板式已渐成系统。[22] 有解释认为，王洪贵、李六把西皮调带到了北京。[23] 道光十三年（1833）杭州抄本徽戏《荐葛》和《戏凤》里已包含西皮二黄两种腔调，可见徽戏中西皮二黄的合奏应在道光之前。[24] 另有论者提出，“西皮二黄”在湖北可能就是“西部人唱的二黄”之意，由此才讹传为“西皮二黄”。[25] 这些不同说法，使西皮的来源与合流过程呈现出复杂的讨论面貌。
西皮在情绪和音乐性格上，常与二黄对举。老舍在《通俗文艺》的技巧一文中说，一般的说，在二黄戏中，二黄宜于沉着，安详的，西皮宜于飘洒轻爽的。[27] 欧阳予倩在《说二黄》一文中说，二黄的音节较缓，西皮的音节就紧些，西皮有快板，宜于紧密的对话或诉供。[28] 欧阳予倩还说，西皮的原板同二六板比二黄也来得轻倩流丽些。[29] 日本辻氏说，二黄圆稳有趣，西皮凄楚激昂。[30] 这些说法虽角度不同，却都指出西皮偏于紧、轻、飘洒，也能表达凄楚激昂之情。
在唱腔音乐上，西皮的音域与调高也有具体讨论。老旦西皮、二黄、反二黄的音域和老生基本相同。[31] 旦角、小生西皮以E调为例，一般音域由2——2音。[32] 反二黄的音域比西皮二黄均宽，由此它的旋法也就较丰富，表现力也相应增强些。[33] 传统京剧通常是属于板腔体，常用套腔法（用老模式西皮二黄来套）和改良法（也是以西皮二黄为基础）。[34] 在伴奏方面，道光之前，京城演出乱弹戏用笛子随腔伴奏，后逐渐演变为胡琴伴奏。[35]
西皮二黄戏在宫廷与民间都经历了发展。自光绪九年以后，昇平署陆续挑进杨隆寿、李顺亭、孙菊仙、时小福、王桂花、谭鑫培、陈德霖等名角，大量名角涌现，西皮二黄戏逐渐增多，蒸蒸日上。[36] 到后来西皮二黄戏已占全部戏目的十分之八九，这个时期才算真正完备成熟，占稳阵地。[37] 光绪三十四年昇平署库存戏本目录中，除昆腔类、梆子类之外，还有乱弹类三百余出，连台本戏三十一部，全是西皮二黄戏。[38] 慈禧晚年对这一新兴剧种非常欣赏，她最后所看十出戏仍是以西皮二黄戏为主。[39] 不过，在光绪三年内戏班数据中，秦腔和皮黄所占比例更少，有的戏班虽演西皮二黄戏，但还没有戏班公然声称自己的班是演西皮二黄的。[40] 在更早的嘉庆末年，扬州一带西皮二黄已经较为流行，而且用二黄腔演唱《红楼梦》了。[41] 清末，刘赶三、程长庚、汪笑侬、谭鑫培、田际云、王钟声、夏月珊等一批大艺术家的行动，同样促进了西皮二黄等戏剧的发展。[42]
二、二黄
二黄在皮黄声腔中与西皮并称，其情绪与节奏常被拿来与西皮对照；老舍在《通俗文艺》的技巧一文中说：“一般的说，在二黄戏中，二黄宜于沉着，安详的，西皮宜于飘洒轻爽的”。欧阳予倩在《说二黄》一文中也说：“二黄的音节较缓，西皮的音节就紧些，西皮有快板，宜于紧密的对话或诉供”；日本辻氏则称“二黄圆稳有趣，西皮凄楚激昂”。叶调元《汉口竹枝词》有“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长”，这句记录同时把反调之凄凉、西皮之急与二黄之缓并置。在板式上，二黄有正调反调之分，正反又各分若干种板；正调包括二黄慢板（慢二黄）、二黄二流（即二黄原板）、二黄平板（即三眼平板，分快慢，亦即四平调）等，此外还有二黄散板（即二黄摇板）、二黄倒板（有大小之分，小倒板不动大响器）、二黄三眼（内有马蹄调，《上天台》、《大保国》中用之）。京剧二黄腔的导板、回龙、慢板、摇板、散板联套，在滇剧胡琴腔中则称为倒板、机头、一字、二流、三板，二者称谓无一相同；汉剧声腔以皮黄为主并首创合奏的剧种。除京剧外，汉剧、粤剧、汉调二黄、祁阳戏、桂剧、广东汉剧、福建汉剧等也采用西皮二黄腔，而京剧被普遍认同是皮黄声腔的代表性剧种[43]。
二黄的源流与合流，是理解其历史位置的关键；檀萃于乾隆四十九年（1784）曾过“西曲二黄纷乱哤”的情景，并且明确标明“二黄出于黄冈、黄安，起之甚近，犹西曲也”[44]。1830年左右，徽班不仅早已恢复了对乱弹诸腔的胡琴伴奏，而且又有从湖北来的汉调艺人李六、王洪贵加入，他们带来的汉调与徽调中的二黄腔并奏同唱，形成了西皮二黄合流即徽汉合流的新局面[45]。汉调艺人进京，以楚调新声享誉京师，逐渐改变了徽班以昆曲为主，兼唱秦腔、京腔的旧局面，使主要唱西皮二黄的汉调占了主导地位，故有《梨园旧话》中“班曰徽班，调曰汉调”的说法，也为京剧的形成打下坚实基础[46]。叶调元在《汉口竹枝词》中所记“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长”，说明当时皮黄不仅合流，而且已发展到相对成熟阶段，西皮和二黄的板式已渐成系统[47]。早在嘉庆末年的扬州一带，西皮二黄已经较为流行，而且用二黄腔演唱《红楼梦》了[48]；光绪朝西皮二黄戏逐渐增多，到后来已占全部戏目的十分之八九[49]。慈禧可更多搬演西皮二黄戏，并挑选年幼太监以西皮二黄戏学习为主[50]；光绪三十一年内廷西皮二黄戏的整本剧目有头二本《连环套》、一至四本《四进士》、一至四本《得意缘》等[51]，慈禧晚年对这一新兴剧种非常欣赏，并伴其走到了生命的尽头[52]。现代戏中，李少春演杨白劳服毒一场，在几种唱腔衔接中运用了“反二黄”演现代戏，这种大腔大调虽最难处理，却用得很恰当[53]；传统京剧通常属于板腔体，常用套腔法（用老模式西皮二黄来套）和改良法（也是以西皮二黄为基础）[54]，反二黄的音域比西皮二黄均宽，由此它的旋法也就较丰富，表现力也相应增强些[55]。
三、反调与其他
皮黄腔在流传中不仅形成西皮、二黄两大主调，还派生反调，并在不同剧种中与其他腔调、板式相互并置。二黄有正调反调之分，正反又各分若干种板，正调包括二黄慢板（慢二黄）、二黄二流（即二黄原板）、二黄平板（即三眼平板，分快慢，亦即四平调）、二黄散板（即二黄摇板）、二黄倒板（有大小之分，小倒板不动大响器），二黄三眼（内有马蹄调，《上天台》、《大保国》中用之）。反二黄的音域比西皮、二黄均宽，由此旋法较丰富，表现力也相应增强些[56]。老旦西皮、二黄、反二黄的音域和老生基本相同，但女声演唱音域本身比男声宽，常用音区有所区别；老生常唱E调，老旦则常唱F调、F调，甚至G调[57]。这些事实说明，反调并非单纯移调，而与行当音域和唱腔表现力相关。
李少春、杜近芳等排演《白毛女》时，原以为表现现代人生活要自然真实、合乎口语化，觉得西皮二黄的腔调都不很合适；后来经过演员体会试验和修改，感到只要运用适当，西皮二黄唱腔对表现现代生活情绪并不是不可调和的[58]。李少春表演杨白劳服毒一场，在几种唱腔的衔接中运用了“反二黄”演现代戏；这种大腔大调最难处理，一来不易调和，二来容易把戏搞松，但这里用得很恰当，不仅传达唱的情绪，而且有效帮助表演。当杨唱到“反二黄”的结尾时，在这个旋律的胡琴过门里，吞吃盐卤[59]。这说明反调在现代戏中也能进入唱腔衔接，只是处理难度较高。
京剧唱腔中与西皮二黄并存的还有高拨子，也叫“拨子”[60]。高拨子是秦腔传至安徽桐城一带，和某种用唢呐伴奏的腔调结合，经过当地戏曲艺人再度创造而成的腔调[61]。它与西皮二黄并存，早即成为徽调的重要腔调之一，同时也盛传于其他剧种之中[62]。在京剧里，拨子用大胡琴（或称拨子胡琴）伴奏，这种胡琴比伴奏西皮二黄的胡琴琴筒大一些，也很像是在模仿唢呐，有一种特殊的音色，定弦为15[63]。拨子的板头较多，有导板、碰板回龙、原板、散板、摇板等，就是没有慢板、快板和反调[64]。它可独立使用，也可和皮黄混合使用，各行角色都能唱，适合表达激昂悲愤的感情[65]。这些特点使高拨子成为皮黄之外另一重要而独立的唱腔资源。
京剧二黄腔的导板、回龙、慢板、摇板、散板联套，在滇剧胡琴腔中则称为倒板、机头、一字、二流、三板，二者称谓无一相同[66]。叶调元《汉口竹枝词》有“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄倒板高提平板下，音须圆亮气须长”，其中“反调最凄凉”点出反调的情绪色彩，“急是西皮缓二黄”则区分西皮与二黄的节奏性格[67]。欧阳予倩在《说二黄》中说，二黄的音节较缓，西皮的音节就紧些；西皮有快板，宜于紧密的对话或诉供，有时且用以解慢板之沉闷，二黄没有这个效用[68]。这些判断从板式、节奏和情绪上共同说明，西皮、二黄及反调在京剧唱腔中各有侧重。
四、板式
京剧唱腔以皮黄为主体，板式是组织唱腔、安排节奏和表达情绪的基本手段。皮黄腔中不同板式各有情绪分工，慢板宜抒情，快板宜慷慨陈词，平板宜潇洒风流，滚板宜形容骤遭大故。[69] 老舍曾指出，在二黄戏中，二黄宜于沉着、安详，西皮宜于飘洒、轻爽。[70] 欧阳予倩也说，二黄音节较缓，西皮音节较紧，西皮有快板，宜于紧密的对话或诉供，有时还用以解慢板之沉闷，二黄没有这个效用。[71] 他还比较说，西皮的原板同二六板比二黄来得轻倩流丽，二黄则好似端庄凝重。[72] 这些区分表明，板式不仅标示速度，也关联着腔调的性格和戏剧情境。
二黄板式系统细密。二黄正调包括二黄慢板、二黄二流（即二黄原板）、二黄平板（即三眼平板，分快慢，亦即四平调）等。[73] 正调中还有二黄散板、二黄倒板、二黄三眼，其中二黄三眼内有马蹄调，《上天台》《大保国》等剧便用此调。[74] 在联套上，京剧二黄腔常见导板、回龙、慢板、摇板、散板的组合；同样的板式在滇剧胡琴腔中则称为倒板、机头、一字、二流、三板。[75] 叶调元《汉口竹枝词》所记“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长”，也透露出倒板、平板等板式在演唱中的位置与衔接。[76] 反二黄是二黄反调的重要一支，其音域比西皮二黄均宽，由此旋法也较丰富，表现力相应增强。[77] 老旦的西皮、二黄、反二黄音域和老生基本相同，但因女声演唱音域本身比男声宽，常用音区有所区别。[78] 二黄各板式因此在行当演唱中形成不同色彩，既服务于叙述，也服务于抒情。
高拨子是京剧唱腔中与皮黄并行的另一支力量。高拨子也叫“拨子”，是秦腔传至安徽桐城一带，和某种用唢呐伴奏的腔调结合，经过当地戏曲艺人再度创造而成的腔调。[80] 它的板头较多，有导板、碰板回龙、原板、散板、摇板等，就是没有慢板、快板和反调。[81] 现代戏《白毛女》排演时，南梆子、高拨子、流水、二六等唱腔经过研究和集体帮助，听起来自然舒服，有感动力。[82] 这说明，板式的运用并不完全拘泥于旧有程式，适当处理也能表现现代生活情绪。
板式的形成与声腔传播、伴奏演变密切相关。道光之前，京城演出乱弹戏用笛子随腔伴奏，后逐渐演变为胡琴伴奏。[83] 汉调艺人进京后，与徽调中的二黄腔并奏同唱，形成了西皮二黄合流即徽汉合流的新局面。[84] 在这一过程中，二黄出于黄冈、黄安，起之甚近，犹西曲也。[85] 声腔合流使皮黄板式得以在更大范围内交流，也为京剧板式体系的形成提供了条件。
宫廷演剧也使皮黄板式不断规范。西皮二黄戏援照升平署昆弋戏的制度，建立西皮二黄正规化的演出本。[86] 到光绪年间，大量名角涌现，西皮二黄戏逐渐增多，蒸蒸日上，到后来西皮二黄戏已占全部戏目的十分之八九。[87] 三庆、四喜是人人皆知以西皮二黄戏为主、昆乱不挡的戏班。[88] 这些制度与班社实践，使皮黄板式在京剧舞台上获得更稳定的传承空间。
五、行当唱腔与流派
京剧以西皮二黄为主体声腔，行当唱腔在共同腔系中形成音域、调高与表现风格的差异。老旦西皮、二黄、反二黄的音域与老生基本相同，但女声演唱音域本身比男声宽，因此常用音区有所区别。[89] 老生常唱E调，老旦则常唱F调、F调甚至G调，故相同简谱音老旦实际比老生高一个半音、一个全音甚至一个小三度。[90] 旦角与小生西皮以E调为例，一般音域由2到2，女腔可向下扩展至6音，向上扩展至5或6音，整个音域可宽至两个八度。[91] 反二黄音域比西皮二黄均宽，旋法较丰富，表现力相应增强。[92] 这些音域与调高关系，构成不同行当唱腔的音区基础。
西皮与二黄在情绪表达上各有侧重，老舍在《通俗文艺》的技巧一文中说，二黄宜于沉着、安详，西皮宜于飘洒轻爽。[93] 欧阳予倩在《说二黄》一文中说，二黄音节较缓，西皮音节紧些，西皮有快板，宜于紧密的对话或诉供。[94] 具体到板式，慢板宜抒情，快板宜慷慨陈词，平板宜潇洒风流，滚板宜形容骤遭大故。[95] 二黄有正调反调之分，正反又各分若干种板。[96] 行当唱腔因此不只在音域上区分，也在板式与情绪的组合中显出各自性格。
汉调在道光年间流传到北京，最早见于记载的演员有王洪贵、李六，他们以楚调、新声被人称道。[97] 徽调唱西皮二黄，汉调也唱西皮二黄，因来源不同，各有地方色彩和独特风格。[98] 徽汉合流之后，出现很多艺术流派，在互相竞赛、互相吸收中，京剧艺术特色逐渐形成。[99] 兼唱秦腔、京腔的旧局面被改变，主要唱西皮二黄的汉调占了主导地位。[100] 这一过程为京剧行当唱腔的流派化提供了声腔与演员基础。
宫中演剧的兴盛，使西皮二黄戏与行当分工更趋成熟。[102] 刘赶三、程长庚、汪笑侬、谭鑫培、田际云、王钟声、夏月珊等一批艺术家，同样促进了西皮二黄等戏剧的发展。[103] 同治十年花名档还记载演西皮二黄戏演员的行当分工，生、净、小旦、小生、丑、老旦等行当均有列名。[104] 这些名角与行当分工，使唱腔在板式、音区、情绪之外，逐渐带上个人与流派的印记。
在京剧声腔体系中，高拨子与西皮二黄并存，早成为徽调重要腔调之一，也盛传于其他剧种。[105] 拨子在京剧里用大胡琴伴奏，这种胡琴比伴奏西皮二黄的胡琴琴筒大一些。[106] 现代戏中，只要运用适当，西皮二黄的唱腔对表现现代生活情绪并非不可调和。[107] 李少春表演杨白劳服毒一场，在几种唱腔衔接中运用反二黄演现代戏。[108] 现代京剧创作还使用作曲法，采用京歌体，用歌曲形式表现京剧，打破西皮二黄程式化的东西。[109] 传统京剧三大乐器京胡、二胡和月琴，这类创作又加入西洋管弦乐。[110] 皮黄声腔在不同剧种中使用时，称谓有的完全相同，有的不大相同或大不相同。[111] 行当唱腔与流派因此始终处在承袭与变革之间，既守住腔系骨架，又不断吸纳新的表现手段。
六、流派唱腔的辨识
西皮二黄是京剧唱腔的两大主体，但辨识流派唱腔不能只看剧种名称。汉调艺人进京，以楚调新声享誉京师，逐渐改变了徽班以昆曲为主、兼唱秦腔与京腔的旧局面，使主要唱西皮二黄的汉调占了主导地位，故有“班曰徽班，调曰汉调”之说。徽调唱的是西皮二黄，汉调唱的也是西皮二黄，因为是从不同地方来的，各有自己的地方色彩和独特风格。西皮二黄在湖北汉调（后称汉剧）形成了最早也最为完整的合流[112]。汉调艺人带来的西皮腔与徽调中的二黄腔并奏同唱，形成了西皮二黄合流即徽汉合流的新局面[113]。徽汉两调在北京与当地语言、音乐、风俗习惯结合，出现很多艺术流派，在互相竞赛、互相吸收中逐渐形成京剧的艺术特色[114]。因此，辨识流派唱腔，既要辨西皮二黄，也要辨徽汉来源、班社归属与演员风格。
西皮二黄的辨识首先在情绪与板式。叶调元《汉口竹枝词》记“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长”[115]。老舍说二黄宜于沉着、安详，西皮宜于飘洒轻爽[116]。欧阳予倩说二黄音节较缓，西皮音节紧些，西皮有快板，宜于紧密对话或诉供，二黄没有这个效用，而西皮原板同二六板比二黄也来得轻倩流丽些，不过二黄就好似端庄凝重了[117]。日本辻氏说二黄圆稳有趣，西皮凄楚激昂[118]。这种差异与地域背景有关：北方是朔漠万里、风云驰骤之邦，故其声刚以壮；南方是山明水媚、鸟语花香之国，故其声柔以和[119]。板式上，二黄有正调反调之分，正反又各分若干种板[120]。不同剧种即便同用皮黄腔，板式名称也各呈千秋，如京剧二黄腔的导板、回龙、慢板、摇板、散板联套，在滇剧胡琴腔中则称为倒板、机头、一字、二流、三板，二者称谓无一相同[121]。
行当与调高、音域也是辨识流派唱腔的重要依据。老生常唱E调，老旦则常唱F调、F调，甚至G调，这样即使是谱面相同的音，老旦也要比老生高一个半音、一个全音，甚至一个小三度[122]。老旦西皮、二黄、反二黄的音域和老生基本相同，但由于女声的演唱音域本身比男声宽，常用音区就有所区别；老生的某些高音区不经常使用，而老旦则可经常使用[123]。旦角、小生的西皮以E调为例，一般音域由2到2音，由于女腔本身音域较宽，向下可扩展至6音，向上可扩展至5或6音，整个音域可宽至两个八度[124]。反二黄的音域比西皮二黄均宽，由此它的旋法也就较丰富，表现力也相应增强些[125]。可见同一行当、同一腔调，因调高和音区处理不同，唱腔风貌便会有别。
伴奏与腔调类型也能提供辨识线索。高拨子与西皮二黄并存，早即成为徽调的重要腔调之一[126]。拨子在京剧里是用大胡琴（或称拨子胡琴）伴奏的，这种胡琴比伴奏西皮二黄的胡琴琴筒大一些[127]。道光之前，京城演出乱弹戏用笛子随腔伴奏，后逐渐演变为胡琴伴奏，咸丰末年昇平署开始挑进专司胡琴的艺人[128]。这说明同一皮黄系统在不同班社、不同场合，伴奏形式并不完全一致，听辨时须留意胡琴与笛子的搭配。
宫廷演剧与剧目积累也影响流派唱腔的辨识。光绪九年以后，昇平署陆续挑进杨隆寿、李顺亭、孙菊仙、时小福、王桂花、谭鑫培、陈德霖，到后期又挑进汪桂芬、王瑶卿、杨小楼等，大量名角涌现[129]。西皮二黄戏逐渐增多，到后来已占全部戏目的十分之八九，这个时期才算真正完备成熟，占稳阵地[130]。光绪三十四年昇平署库存戏本目录分类中，除昆腔类、梆子类之外，还有乱弹类三百余出，连台本戏三十一部，全是西皮二黄戏[131]。在宫中的“乱弹”含义就是专指西皮二黄戏[132]。仅以光绪三十一年为例，整本有头二本《连环套》、一至四本《四进士》、一至四本《得意缘》等，单出剧目则有《探母回令》《彩楼配》等[133]。慈禧晚年对这一新兴剧种非常欣赏，并伴其走到了生命的尽头[134]。当时昇平署太监奉昆、弋腔为正统，对学习二黄戏有抵触情绪，使得老佛爷的谕旨着太监习学时，不得不加上“不准不学”[135]。这些宫廷记录中的剧目、演员与腔调归属，为辨识西皮二黄戏的流派唱腔提供了具体坐标。
七、唱腔的继承与创新
京剧唱腔以皮黄为主体，其成熟并非一蹴而就，自光绪九年以后，昇平署陆续挑进杨隆寿、李顺亭、孙菊仙、时小福、王桂花、谭鑫培、陈德霖等，后期又挑进汪桂芬、王瑶卿、杨小楼等，大量名角涌现，西皮二黄戏逐渐增多，蒸蒸日上，后来已占全部戏目的十分之八九。至光绪三十四年，昇平署库存戏本目录分类中，除昆腔类、梆子类之外，还有乱弹类三百余出，连台本戏三十一部，全是西皮二黄戏。在宫中，“乱弹”已专指西皮二黄戏，不再像以前那样泛指昆弋以外的各种腔调。
继承的源头在于徽汉合流：汉调艺人进京，以楚调新声享誉京师，逐渐改变了徽班以昆曲为主、兼唱秦腔与京腔的旧局面，使主要唱西皮二黄的汉调占了主导地位。徽调唱的是西皮二黄，汉调唱的也是西皮二黄，二者来自不同地方，各有地方色彩和独特风格。他们带来的汉调，也称楚调，即源自西秦腔的西皮腔，与徽调中的二黄腔并奏同唱，形成西皮二黄合流即徽汉合流的新局面。西皮二黄在湖北汉调中形成了最早也最为完整的合流，并通过徽汉合流成为京剧声腔的两大主体[136]。
反二黄的音域比西皮二黄均宽，由此旋法较丰富，表现力也相应增强[137]。老旦西皮、二黄、反二黄的音域和老生基本相同，但由于女声的演唱音域本身比男声要宽，常用音区仍有区别[138]。老生常唱E调，老旦则常唱F调、F调，甚至G调，即使谱面相同，老旦也要比老生高一个半音、一个全音，甚至一个小三度[139]。这些音域与调门上的差异，使同一腔调在不同行当中呈现出不同的声音性格。
不同腔调在情绪表达上各有分工。老舍在《通俗文艺》的技巧一文中说：“一般的说，在二黄戏中，二黄宜于沉着，安详的，西皮宜于飘洒轻爽的”[140]。欧阳予倩在《说二黄》一文中说：“二黄的音节较缓，西皮的音节就紧些，西皮有快板，宜于紧密的对话或诉供”[141]。汉剧的板式分类也体现了这种细致区分，二黄有正调反调之分，正反又各分若干种板，正调有二黄慢板、二黄二流、二黄平板、二黄散板、二黄倒板等[142]。
宫廷演剧对唱腔的规范与伴奏演变，同样属于继承的重要内容。道光之前，京城演出乱弹戏用笛子随腔伴奏，后逐渐演变为胡琴伴奏[143]。咸丰末年昇平署开始挑进专司胡琴的艺人，此后内廷演唱西皮二黄戏可能只用胡琴，后来又传旨要再加上笛子[144]。慈禧时期还挑选年幼太监，让他们以西皮二黄戏学习为主，以加强此戏在宫中的分量[145]。对于西皮二黄等戏的修改，意见包括唱做、安排角色、服装、道具、舞台调度等方面[146]。
创新则集中体现在现代戏与新编戏的唱腔实验上。排演《白毛女》时，原来的想法以为表现现代人生活要自然真实、合乎口语化，觉得西皮二黄的腔调都不很合适；后来经过演员体会试验和修改了几种调子，感到只要运用适当，西皮二黄的唱腔对表现现代生活情绪并不是不可调和的[147]。杜近芳的南梆子、高拨子、流水、二六等唱腔，经过她自己的研究和集体的帮助，听起来自然舒服，有感动力[148]。李少春表演杨白劳服毒一场，在几种唱腔的衔接中运用了“反二黄”[149]。武汉京剧院的一部现代京剧则使用作曲法，采用京歌体，用歌曲的形式表现京剧，打破了西皮二黄程式化的东西[150]。该剧在乐队方面，传统京剧是三大乐器京胡、二胡和月琴，这部戏却加入了西洋管弦乐[151]。传统唱词都是三三四、五言、七律的形式，该剧则用了长短句，唱词就像散文诗一样[152]。
此外，高拨子与西皮二黄并存，早即成为徽调的重要腔调之一，同时也盛传于其他剧种之中[154]。拨子在京剧里可以独立使用，也可以和皮黄混合使用，各行角色也都能唱，适合表达激昂悲愤的感情[155]。皮黄声腔在不同剧种中使用时，称谓有的完全相同，有的则不大相同或大不相同[156]。京剧被普遍认同是皮黄声腔的代表性剧种[157]。
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 4 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
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- 《中国戏曲发展史》
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- 《京剧表演理论体系建模（上）第四届京剧学国际学术研讨会论文集》
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- 《古今中外论长庚：程长庚与京剧形成研究资料集》
- 《名人与戏曲》
- 《品评秦腔=CHINESE QIN OPERA CIVILIZATION SERIES》
- 《戏曲表演论集》
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- 《清代内廷演剧始末考》
- 《清代宫廷演剧史》
- 《清代戏剧文化考辨》
- 《清代花部戏研究》
- 《艺术篇戏曲知识70问》
- 《音乐学卷中国戏曲》
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