行话术语

行话术语

京剧 · 非遗约 9867 字来源：见文末 资料来源

行话术语

旧时梨园中人各依本工说话，行话因此按工作门类自成系统。专业性行话可以大致分为前台行话、后台行话和艺术评价行话三大类[1]。表演人员使用与表演动作相关的术语，如“山膀”“起霸”“走边”“圆场”“敨袖”“整冠”[2]；舞台工作人员多用“彩娃子”“彩头”“髯口”“切末”“把子”“脸子”“形儿”一类词[3]。这一类词凝炼顺口，故多沿袭至今，班中谚诀亦借它流传，如“宁穿破，不穿错”[4]，又如“教会徒弟，饿死师付”[5]。这一层的词或记人、或记事、或记物，看似散碎，合起来正是一部班中的行事章程[1]。

一、行当与角色术语

行当与角色术语是入门的第一层。“行”音航，指行当，即传统戏曲中的角色类型[6]。京剧原先分为十大行当：一末二净三生四旦五且六外七小八贴九夫十杂[7]，后来归并为五大行当：生、旦、净、末、丑[8]，现在一般分为四大行当，即生、旦、净、丑[9]。从十大行当到四大行当，名目的增减正见行当划分由繁入简、由全而精的轨迹[9]。四大行当之外，又有人提出武戏配角中的“武行”“觔斗行”和跑龙套的“流行”三类与之并列，共为七行，所谓“生旦净丑，武流觔斗”[10]；这套名目的源头可追到唐代的参军戏，其参军性格痴愚，苍鹘性格机灵，二人一捧一逗，正是后来净角与丑角的前身[11]。

戏班编制另有一套“行”的说法：生行、旦行、净行、丑行、武行、流行、上下手，此即名曰七行[12]；音乐科、剧通科、剧装科、盔箱科、容装科、经励科、交通科，此即名曰七科[13]。

同称“行当”，含义曾有分歧：有人解释为戏中角色的艺术分类，也有人解释为戏曲演员的专业分工[14]；更进一层说，行当是戏曲表演程式的系列化，不同的行当有着不同风格、不同套路的系列程式，从化装服饰到唱、念、做、打，都有区分颇严的各种艺术规范[15]。行当之称，既用于标明脚色的类别，也用于说明演员所工的门径[14]。

行当的层累在旧籍中相当清楚。宋时的角色约可分成生、旦、净三类，丑可以包括在净类中，到元人杂剧和元人南戏时，每一类的名目又分细了不少[16]。宋、金、元时代的院本演出由末泥、引戏、副净、副末、装孤五个行当完成[17]；元人北曲杂剧行当已经得到长足的发展，正末、正旦、净三者已经明确地显现其脚色行当的要义[18]。

细分下去，各剧种中行当划分最为细致的当属京剧，此前汉剧对京剧的行当制影响较大[19]；汉剧分为十种行当，一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂[20]。在“生、旦、净、丑”四大行当中，生、净、丑是男性角色，旦是女性角色[21]；男性角色的“生”包括了老生、小生、武生、红生、娃娃生等[22]，女性角色的“旦”包括了正旦（青衣）、花旦、武旦、刀马旦、花衫、老旦等[23]。老生中又分唱功老生、做工老生、王帽老生、衰派老生、靠把老生，小生中又分雉尾生、扇子生、穷生、武小生、纱帽生、褶子生[24]；武生又分长靠武生、短打武生、箭衣武生[25]。

实义须靠具体角色坐实。生行是净、丑以外的男脚色的统称[26]。老生主要扮演中年以上、性格正直刚毅的正面人物，因多戴髯口故又称须生，重唱功，用真声，念韵白[27]。旦为女脚色之统称：正旦又称青衣，主要扮演性格刚烈、举止端庄的中年或青年女性[28]，因常穿青素褶子，故称青衣或青衫[29]，扮演角色如《二进宫》的李艳妃、《宇宙锋》的赵艳容[30]；花旦中的闺门旦以扮演活泼、伶俐的青春少女为主，如《拾玉镯》的孙玉姣[31]；刀马旦扮演擅长武艺的女性形象，大多扎靠，骑马作战，持长兵器[32]，常扮的人物有《扈家庄》的扈三娘、《穆柯寨》的穆桂英[33]。净俗称花脸，以面部化装运用各种色彩和图案勾画脸谱为突出标志[34]。丑在鼻梁与眼窝间用白粉勾画脸谱，与大花脸对比俗称小花脸[35]。武丑俗称开口跳，讲究念白的吐字清晰真切，语调清脆流利，动作轻巧敏捷[36]，所扮如《三盗九龙杯》的杨香武、《三盗令》的蔡庆[37]；婆子与彩旦亦由丑行扮演，婆子面傅淡妆，扮年纪较大的妇人，如《拾玉镯》的刘媒婆[38]。

京剧旦行「刀马旦」示例——《扈家庄》扈三娘（刘琪饰）
京剧旦行「刀马旦」示例——《扈家庄》扈三娘（刘琪饰） [39]
京剧旦行「青衣」示例——《宇宙锋》赵艳容（梅兰芳饰）
京剧旦行「青衣」示例——《宇宙锋》赵艳容（梅兰芳饰） [40]

分工并不能绝对化。京剧任何“行当”的分工，都不能绝对化，小生也是如此[41]：全部《罗成》中的罗成，虽然包括了《叫关》的苦唱，仍然得算“武小生”戏[42]；红生是老生的一个支流，实际上就是勾红脸的老生，代表的人物大都勇猛、坚强，做工讲究工架[43]。从前昆曲或汉剧都把扮小孩的归入“贴”，贴为旦角之一种[44]。至于行当之间的游走，则有“两门抱”一说，《翠屏山》《石秀探庄》《战濮阳》《小商河》等原为武小生应工的戏，因小生人才匮乏，就逐渐变成了两门抱或成为武生行独有的剧目[45]。

同是丑行，老丑要有苍劲老迈的神气，唱也很少，只有《奇冤报》的张别古要唱两句，还是带有滑稽味道的[46]。同是净行，架子花脸还可以念其它的地方白，如《打窦瑶》《斩黄袍》的郑子明念山西白口[47]。武丑在旧称中还有“开口跳”的名目，皮黄剧称武丑为“开口跳”，当即所谓“跳虫”[48]。武旦则与刀马旦不同，有时要载歌载舞唱大段牌曲，如《扈家庄》唱一套“醉花”[49]。

二、表演程式与功法

表演程式与功法是行话里最见功夫的一层。传统戏曲演员自幼即从唱、念、做、打四个方面训练基本功[50]。在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子[51]；唱念做打和音乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式[52]。传统剧目中有一类独立于剧情、依赖于表演而存在的念白，其“白口”既非文言，又非口语，仅仅作为舞台演出语言使用，因而在表达方式上带有程式性[53]。

京剧的唱居四功之首，学习唱功第一步是喊嗓练声，学戏吊嗓，以扩大音域、音量，美化音色[54]；进而分清字音的四声，分清尖、团、上口，注意五音四呼，练习吐字、咬字与喷口、运腔、润腔、甩腔等技巧[55]。念白大体分为韵白、京白、方言白三大类[56]，戏谚云“千斤话白四两唱”，可见念白在京剧表演中的分量[57]。做功又泛指形体技巧，即舞蹈化的形体动作，包括头、颈、手、臂、腰、腿的种种基本功[58]；演员通过各种程式，如水袖功中的抖、叠、翻、抓、抛、甩、转、卷，髯口功中的捋、托、撕、甩、弹、叼、捻、吹，以及脚步、水发、翎子、手势、扇子等技法结合戏情加以表现[59]。

京剧旦角舞台身段：白色宽大水袖垂褶与亮相（黑白舞台摄影）
京剧旦角舞台身段：白色宽大水袖垂褶与亮相（黑白舞台摄影） [60]

打的功法分为两大类，即把子功和毯子功[61]。把子也叫刀枪把子，初为传统戏曲演出用的兵器道具的俗称，后习称为武打的同义语，训练京剧演员武打技术技巧的基本功叫把子功[62]。武戏行话另有成套名目，如“虎跳”“前扑”“锞子”“台漫”“小五套”“小快枪”等[63]。一段开打结束，双方亮相，胜败明了；武旦打出手，枪来鞭往，十数枝枪高空飞舞，踢、挑、抓、接，使人眼花缭乱[64]。毯子功一路偏重翻扑起落，演员自拿鼎、下腰练起，与把子功同为武戏的底子[61]。至于水袖，本为袖端所缀白绸之谓，行话遂以水袖功统称于此一技上派生出的诸般技法[59]。

具体程式的形状，也在行话中固定下来。经常看戏的人对一些程式很熟悉，比如“起霸”，一定有两组“四击头”的组合动作，一定有整冠束甲[65]；比如“走边”，一定有连续的三个加马、转身跳座或垛泥儿[66]。两段程式所用锣鼓与身段皆有定序，故同一出戏换人搬演，其骨子仍不至走样[65]。身段论中则有“前后手”的说法：脱右脚的鞋时踏右步，蹲身，用左手抖袖，右手抬臂扬水袖，这种四肢平衡、手脚对衬的形体就叫“前后手”[67]。演《宇宙锋》的赵女，右臂的衣袖脱下来斜掖在左边衣襟下，露出里面的青褶子，以这种打扮来代表披头散发、撕衣毁容的女疯子，形象仍然是很美的[68]。演《廉锦枫》，正云手起身，两手轮换推水转身至上场门，从九龙口推水至台中亮相，每一处身段都与锣鼓点严丝合缝[69]。云手本身也有定式：右手由小腹部冲到头頂，左手同时由头頂在外怀理着右胳臂撒到小腹部，然后抬左腿的护檔腿亮相；反云手也是这四个步骤，只是左右的上下、先后、里外相反[70]。

诸般特技亦多有所本，髯口功、翎子功、捎子功、帽翅功、跷功、椅子功、吹火等，皆取自民间社火表演，再由艺人将其与戏情相融，为刻画人物服务[71]。锣鼓点与身段往往逐一咬合，《廉锦枫》下海一段，〔四击头〕中回身，向右反蹦子、反小云手，以表示她从水中冒出、试探水面方向，随后正云手起身推水至台中亮相[72]。水袖更能状物，梅兰芳演《嫦娥奔月》，唱〔西皮原板〕时以长袖把花镰轻轻举起，一手拿花镰，一手水袖翻起，即代表蜂蝶乱飞[73]。丑、副脚另有“下耍袖”一路身段：双手抓袖，握住水袖连接袖子的上部，使水袖下垂，分置左右两侧[74]。武打讲“打出戏情来”，马鞭的拿法则规定将右手无名指的根部套在马鞭的套绳中，也可将无名指和小指同时戴于套绳[75]。危险动作靠教师保护，当乙翻头腾空而起时撤把，左手迅速抓握住乙的右手，保其平稳落地[76]。此外，摘盔帽、出甩发亦有专法，以食指和中指同拇指一起出甩发，表现狼狈不堪的样子[77]。

三、音乐与场面

音乐与场面是戏班的另一套专语，行内称乐队为“场面”，管弦乐器为“文场”，鼓、锣、钹等打击乐器为“武场”[78]。也有把弦乐称软场面、击乐称硬场面者，总说起来仍以文武两分[79]；在另一些记录中，管弦乐队称文场面，打击乐队称武场面[80]。音乐行话自成一批，包罗“场面”“六场”“打通”“打闹台”“吹挑子”“入调”“不搭调”“爬字调”“凉调”“冒调”“冒仙鹤”等[81]；伴奏人员还要知道各种板式与各种锣鼓套子，明白“合弦”“合槽”“入调”“过门”“行弦”等术语的含义[82]。说戏之人须“六场通透，文武昆乱”兼备，他既要懂得剧中人应唱什么，是西皮还是二黄、是昆曲还是拔子，是用胡琴、笛子还是唢呐，又要懂得每个动作该用什么锣鼓，每个锣鼓应当怎样叫起[83]。乡间演出以前，还要先打通鼓，又叫吹台，开演之前先用锣鼓和唢呐演奏，借以号召观众，这种演奏一般为三遍，每遍之间休息一会儿[84]。板眼是节奏的总称：顶板指演员起腔或唱在板上，掉板就是板眼不够数[85]。须生摆动髯口也有专门称法，有节奏地由慢到快摆动髯口的表演技巧，称为洒口血[86]。

板式的落音另有定则：〔西皮原板〕〔西皮慢板〕的首句唱腔句尾结构紧凑落角音，其余各句以上句落商音、下句落宫音为主要特点[87]；〔二黄慢板〕首句落羽音，上下句之间用长过门连接，唱腔下句落商音[88]。字音的讲究同样成行话，声母传统称为字头，所谓“审五音”就是把声母区分为喉、舌、齿、牙、唇五类[89]。上场面还有先定弦、后合乐之规，先由“上手”拿起月琴校线，所谓校线就是定弦，月琴的定弦照规定是“上六”，上手既定，其他乐员才依月琴的音高为自己所执的乐器校线，故有上手不定弦、其他乐师不校线之说[90]。京剧的舞台语言声调亦自成一路，它兼顾北京语音的声调，又吸收汉戏所用湖北话的地方特色，形成一种独特的舞台语言声调[91]。管弦托腔、锣鼓节舞，两种场面合起来才算一个完整的乐队，这也是场面分文武的由来[78]。两场各守其位而互不相扰，故行内有六场通透之说，谓伴奏者须知唱腔与锣鼓之全[83]。

中国戏曲学院戏曲教育数字博物馆的器物藏品，可见文场乐器的名目：京胡、京二胡、月琴、三弦、大三弦、笛子、笙、唢呐[92]；武场则收有大锣、小锣、堂鼓、铙钹、板鼓组合、单皮鼓、檀板、鼓键子等物[93]。

戏曲文场乐器「笙」·中国戏曲学院戏曲教育数字博物馆藏品
戏曲文场乐器「笙」·中国戏曲学院戏曲教育数字博物馆藏品 [94]

四、砌末与装扮

砌末与装扮，说的是台上的器用与身上穿的戴的。旧时的分类书把行当、音乐、声腔、声韵、念白、行头、化妆、脸谱、砌末、基本功、表演程式、特技、龙套调度程式等分成二十部类[95]。砌末一词也见于戏剧史料，与科介表演、穿关、排场类型并举[96]。行头是戏班实力的重要标志，行头大小直接决定戏班行当演员、后场乐队的阵容及舞台装扮设备档次[97]；而所有的行头都装在戏箱里，因此戏班规模往往看戏箱数目，拥有十八只戏箱的戏班被称为“十八翰林”班[98]。管箱衣的人称箱官[99]，旧时称旦角为“包头”[100]；好角还置办个人所有的戏装，这些服饰通称“私彩”[101]。神鬼妖魔一类脚色另有“跳形”，上下手会跳各种形，会打各种档子，还要会教戏、会唱戏，“跳形”到后来就成为上下手演员必须掌握的基本技巧[102]。

砌末之中，马鞭一类小道具也有讲究，马鞭的根节上系一个彩球为标志，说明是名马高贵的身份[103]。旧时戏班流动演出，设备主要是几只大船、一个戏台的木板和柱子，还有十几只高大的箱子，里面装着各种服装器械[104]；戏中神鬼打斗另用彩火，《昇平宝筏》串头本即有“随下场门彩火一把”之记[105]。

装扮的细目，多藏在头面与戏衣的名色里。旦角头面有“点翠头面”，其中又有凤挑、正凤、偏凤、耳挖子、后兜、顶花、串联、偏蝴蝶、小泡子、腰箍、蝙蝠、泡条等件[106]；除点翠之外，还有白水钻头面、红水钻头面与水钻头面[107]。戏衣之中的“靠”是中国古代将领的铠甲在舞台表演上进行转化的服饰样式，武生扮演战场上的将领时即为长靠武生或箭衣武生的扮相[108]。净行中的毛净俗称油花脸，多用垫胸、假臀等塑形扎扮，行内叫“扎判”[109]。花旦旧制多须踩跷，现已废除[110]。青衣与花旦的界限本极严，至清末这一成规开始打破，唱青衣也兼重做工，演花旦也较重唱工，还吸收刀马旦的表演技术，形成旦行新的类型称花衫[111]。装扮之物一名一色皆成行话，头面上的件数、衣箱里的名色，都是同行交谈时不必解释的语汇[106]。行头既是实力，砌末便见家当，戏箱之中衣、盔、把、砌各有位置，故搬置道具者与管箱衣者各成专司[97]。砌末一路，小自扇、鞭、桨、旗，大至帐、城、山片，皆以简驭繁，台上所指，观者自会[96]。

旦角头面「点翠头面·凤挑」（四支一组，长挑杆垂珠流苏）·该馆藏品
旦角头面「点翠头面·凤挑」（四支一组，长挑杆垂珠流苏）·该馆藏品 [112]

五、班社与后台

班社与后台的规矩，是行话里最涉组织的一层。戏班里管事的人称作“掌班”或“领班”，掌管戏班的经营业务，如呈递戏单让人点戏、听从主人要求或命令然后安排戏班的演出[113]；掌班通常由班中老者承担，一般是老生或副末脚色，故《扬州画舫录》卷五说“梨园以副末开场，为领班”[114]。旧时班社另有称谓一套：为首组织或出资赞助成立班社者叫“戏主”，对具体领导班社者称“领班”，戏曲剧团的泛称则为“戏班”[115]；堂会戏出或大会串中负责安排戏码、分配演员的管理人员称“戏提调”[116]，班中每日公布戏码的器物叫“戏规”[117]。戏班因各种因素解散称“爆班”，戏曲知识渊博、会戏多者称“戏篓”，演员从一个戏班投奔其它业务精通的班社称“跳班”[118]；将本班所演剧目列表请事主点戏称“挂单”，演员住宿处称“下处”，跨行当饰演称“反串”，扮演兵卒、龙套、宫女等角色称“把子”[119]。观众因演出质量不佳陆续离座称“抽签”，因戏唱砸而大量离席称“起堂”，某团赖以维持门面的拿手好戏称“看家戏”[120]。搬置道具的后台人员称“检场”，负责箱衣的人员称“箱官”[121]；常充当主要角色的演员称“领套”，能随时顶替套活的演员称“二套”[122]。演员到某戏班搭班前，在戏中饰一角色以示其艺术高低称“打炮”[123]；加快演出速度叫“马前”，放慢演出速度叫“马后”[124]。演出前乐队用打击乐敲打一套程式以招徕观众，叫打通、闹台[125]。班社一面是经营组织，一面是技艺团体，掌班管业务、场面管伴奏、箱官管行头，各守其职而互有称谓[113]。从掌班到箱官，从打炮到马前马后，称谓既是分工的标记，也是台上台下交涉时的用语，故同一词在不同场合另有分寸[121]。

后台发生纠纷，通常以梨园行的“十大班规”为原则，采用“生丑言公”“九龙口言公”等方式民主裁决[126]；“九龙口”系传说中梨园祖师爷司鼓指挥梨园子弟演习的地方，鼓佬是乐队指挥，他可全面、准确地掌握舞台上所发生的情况[127]。鼓师的座位正在九龙口，故以九龙口代指鼓师[128]；后台先由生行或净行演员给祖师爷上香，再由丑行演员先开始化妆，行内叫“开笔勾脸”[129]。班头组班要有基本行头，手里的衣箱须备髯口、把子及简单服饰[130]；内务外务习俗各有名目，内务如搭班、祭台、拜老郎、挂红胡子禁偷戏，外务如领戏、台口戏、跳加官、砸彩、赏钱、三台四做[131]。与舞台相关的一批行话，则包括“九龙口”“内场与外场”“大边与小边”“前台与后台”“台口”等[132]。后台的规矩渗透到日常起居，从衣箱的安放到后台座位管理都各有次序，不得乱扰[133]。

班社自身的沿革也留下许多称谓。程长庚是三庆班的班主，总领四大徽班，因他制定了梨园会章、治班严谨，人称“大老板”，是京剧的开山祖师[134]。四大徽班的特色被概括为“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”[135]；和春班以武戏为主，“把子”也就是指武打戏[136]。水路京班因演员技艺高低、服装行头新旧分为几个等级，最好的叫“堂名班”，其次叫“冲头班”[137]，再次的是行当角色不齐全的凑拢班子，因在新春期间到农村演出，农村常以年糕代替戏钱，所以又称“年糕班子”[138]。民初为与称为“清吟小班”的妓院显示区别，由艺人群众团体“正乐育化会”号召，剧团均改以“社”字命名[139]；沪上观众也才有“班”称“京班”、“调”曰“京调”的称呼，用意在于与“徽班”“徽调”相区别[140]。班子里的二路、三路脚色，每人都有自己的擅演剧目，也可以在角色较多的戏里为主演做配角，被称为“硬里子”[141]。名角制戏班以挂头牌的某名角为首，戏班人员皆有其等级归属，头牌以下是二牌和三牌演员，总称为头路[142]。戏行另有“四梁四柱”之称，即须生、正旦、小生、小旦，有的戏班每个行当均备有三套人马[143]。演员搭班不必专属一班，著名南派老生李洪春在北京搭班为二路角，同时参加几个剧团的演出[144]。潮汕一带戏班联系戏路不自己去联系，而是通过相当于演出中介的“戏爹”，获得戏路并给付一定佣金[145]；各剧种戏班在同一时间同场呈艺，从现象上讲是“斗戏”，归根结底仍是残酷的生存竞争[146]。

六、科班与师徒

科班与师徒，说的是艺人怎样养成。旧时的民间戏曲有科班、窝班之分：科班由戏主或老板四处收徒，长时期训练，分行当学艺，戏主管吃穿，出师后留班从业[147]。也有地方把附近各村的戏曲把式集中于一村，同台演唱，这叫做“碰班”[148]。古代戏剧班社按其组成性质可分为三类，即家庭戏班、家班、职业戏班[149]；元代商业戏班都是家庭性质，戏班以家庭为单位，成员之间具有血缘或婚姻关系[150]。除班社收徒外，还有“手把徒弟”一路：某一技艺、业务上有成就的伶人自己立上堂号，除了搭班演出而外，还在家教一二个或三四个徒弟[151]；著名旦脚荀慧生、程砚秋就分别曾为庞启发、荣蝶仙的手把徒弟[152]。

教戏在行内称“说戏”，即今之教戏，其内容指动作和唱腔，不包括基本功[153]。科班和多数戏班中都有一批经验丰富的“戏篓子”“戏包袱”，或称“抱总讲的”“抱本子的”“攒戏的”，负责为其他人说戏[154]；王梦生《梨园佳话》说伶界有所谓戏包袱者，言无所不能[155]。与教学传艺相关的行话还有“说戏”“过戏”“抠戏”“偷戏”“捋叶子”“喝油儿”等[156]。师兄弟之间亦有称谓，在师兄弟中年龄较大的为“师哥”，有的亦以学艺最早的男性为师哥；年龄最小的则叫“垫窝”[157]。科班中并不专设娃娃生一行，即使科班与学校也没有专演娃娃生的学生，差不多都是“小老生”[158]。学艺自基本功始，且往往先学乐器：掌握节奏，懂板眼，能咬板，先学最简单的敲小锣，再学习后台所有乐器，成为多面手[159]。科班的少年演出即归科班支配，“随时随地就可以上台实践，而且演出的经济收入直接归科班自行支配”[160]。

京剧科班的典型，是创办于1904年的富连成社。它先后培养出马连良、谭富英、裘盛戎、叶盛章、叶盛兰、袁世海等开宗立派的大家，梅兰芳、周信芳少年时也在此“搭班学艺”[161]；在开办的44年中，富连成社培养了“喜、连、富、盛、世、元、韵、庆”八科700余名学生[162]。富连成社继承发展了传统科班“口传心授”的教育模式，由教师以身示范、详细解析，让学生心领神会，同时在频繁的演出实践中锻炼技艺[163]；社中所有学生都要接受严格的身段、唱腔、念白、表演等基本功训练，且必须从龙套跑起，明星学生没有特殊待遇[164]。从科班到私寓，从班社收徒到名角私授，学艺的门径不同，师徒之间的称谓与义务却大体相通[151]。科班之内，说戏、过戏、抠戏是教，偷戏、捋叶子、喝油儿是学，师徒之间名分既定，技艺才得口耳相传[156]。名师一举一动皆是范本，故科班之说戏重在以身示范，少年弟子日日观摩，技艺乃能入骨[163]。今日文艺界常说“科班出身”，“科班”一词本指旧时学演结合的戏班，后引申为正规的职业技能教育[165]。名师传艺多在私下进行，该社旧影中即有谭富英为孙子谭孝曾说戏之景[166]。东北亦留有此一行的旧址与陈列，吉林省文化和旅游厅所荐文博线路中，即有“京剧出科博物馆”[167]。

吉林京剧出科博物馆外景：徽派白墙黛瓦木雕门楼（人民网记者马俊华摄）
吉林京剧出科博物馆外景：徽派白墙黛瓦木雕门楼（人民网记者马俊华摄） [168]

七、行业禁忌与称谓

行业禁忌与称谓，一半敬神，一半避凶。梨园行所祀的老郎神姓耿名梦[169]。前台不言更，后台不言梦，是班社避讳的总则[170]；说梦以“黄梁子”代过，说“伞”以“雨盖”代替[171]。后台规矩中，加官、财神、喜神各脸后台不得仰面，戴脸不许照镜说话，扮神佛各脚须净身；神佛所用物件后台不许随便乱动，王帽不见草王盔，伞不到后台忌白虎带[172]。行业神崇拜之外，还有与戏班发展不利的语言和行为禁忌，如后台不许张伞、不许下棋[173]。京剧界供奉的神灵中，除老郎神外，还有京剧界所特有的神，如“九皇神”，管盔箱的人员供奉“青衣童子”，戏班中专门为旦角梳头者供奉“观世音”[174]。关羽使用的青龙刀不得擅动，亦属后台禁忌之一[175]。

班规的条目也以行话形式固定。汉剧班规极为严苛，有“十条”“十款”，艺人们视为律条[176]：十条为不忘师败道、不在班思班、不背班私逃、不成群结党、不坐班拆底、不临场推诿、不见场不救、不奸淫邪道、不冒犯公堂、不偷鸡拐骗[177]；十款则包括不许说梦、不许说伞、不许唤狗、不许跳台、不许敲堂鼓、不许打破面相、不许坐九龙口、不许死扔石头、不许打呵伙、不许乱坐衣箱[178]。梆子、京剧、评剧的班规则列有不准带酒上场、不准误场、不许错报家门、不许丢环掉簪、不许临场撂挑子、不许偷盗财物等[179]。演出中的忌讳同样成文，派戏禁翻墙场，台上禁翻场，禁当场阴人，禁当场开搅[180]。节令喜庆之日更忌不吉字眼，凡喜庆佳宴都忌讳打碎器皿，佳辰令节忌说死、鬼、杀等字，非言及不可时必择吉言以易之，如死鱼、死鸭改称“文鱼”“文鸭”[181]。戏班中还很忌讳狗，最怕狗跑到戏台上，故把狗叫作“四五”[182]。封箱与回乡也各有讲究，十月封箱之后，艺人回乡提倡步行进村，遇人施礼，尊重父老[183]。禁忌之外，称谓也讲分寸，班中尊长敬老、重同门之谊，师兄弟之间以长幼相称，与禁忌一柔一刚，同是行内秩序的维系[157]。戏迷之参与，自清初龙票的一路玩票，到票房、票戏，终有下海为伶者，其名目亦随身份而变[184]。通行各地的班规虽有详略，其精神都是把言语、举止与器物一并纳入规矩之内[176]。

这一行的称谓，另有一批专门名目。清初有人凭清廷所发“龙票”，赴各地演唱子弟书，为清王朝做宣传[185]；不取报酬的业余演员后来称为票友，票友的同仁组织称票房，票友演出称票戏，转为职业演员则称下海[184]。票房一词还有另一层意思，即剧场售票处[186]。《旧京琐记》云“北京人好唱二簧，于是有票房之设，票友之称”[187]；自亲贵以至富厚家子弟之好游荡者往往入焉，有约谓之走票，清唱谓之坐唱，上妆谓之彩唱[188]。这类票友非贵即富，酷爱演剧，恣意挥霍，以致“破家”，其人其实就是以前的“串客”[189]。“串戏”最初常用于业余演员的戏剧演出，后来成为一种广为流行的“权威话语”，职业戏班的表演也逐渐被这样称呼[190]。吉林的票房“京腔雅社”至今仍以悬戏衣、立靠旗、陈头面与道具箱为陈列，而票房本指票友的同仁组织[184]。此外，演出结束称“煞戏”，演员所住之处称“下处”，懂戏多的人称“戏筋”[191]。旧京还有“台上一分钟，台下十年功”之谚，道尽这一行以功见长的底色[192]。

京剧票房「京腔雅社」内陈列的戏衣（行头）、靠旗、头面与道具箱
京剧票房「京腔雅社」内陈列的戏衣（行头）、靠旗、头面与道具箱 [193]

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【参考文献】

注释与资料来源

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