谚语口诀

谚语口诀

京剧 · 非遗约 9996 字来源：见文末 资料来源

谚语口诀

京剧的谚语口诀，是旧时梨园行口耳相传的艺术经验，行内称为戏谚、艺谚，也有径称诀谚者。民谚在民间文学与俗文学中素称闪光的珍珠，[1] 而戏曲表现手段丰富，戏曲行业的谚语也特别出色。[2] 就体裁而言，谚语是异常简短而又富有哲理的民间文学形式，[3] 艺人谚语的语言特征又主要与艺人们的职业用语有关。[4] 戏谚所涉甚广，不仅包括道德规范、美学欣赏、舞台实践、授课教学、创作评论，也包含表演心得与技艺口诀各方面的内容，[5] 常见的农谚与这类戏谚同属行谚的范畴，[6] 旧有《戏谚一千条》之作，即其汇集。[7] 按其所收，大体又以「艺人谚语」和「江湖话」两部分为主。[8] 这类短句之所以被艺人看重，一半在于好记，一半在于管用：唱腔的转折、身段的尺寸、行当的忌讳、班中的规矩，凡一时说不清的，往往一句谚语便点到要害。[5][6] 戏谚的用场也宽，师父用它训徒，同行用它评戏，看客用它品评角色，久而久之，短句便成了行内的公共语言。[3][4] 因此辑录戏谚，等于替旧时的梨园行留下一份口头的经验账。[1][2]

一、唱念与功夫

旧时进科班，学戏先从唱念与功夫入手。中国戏曲学院京昆系教师专场演出的《游龙戏凤》又名《梅龙镇》，是一出生、旦合作的传统剧目，[9] 靠的正是风趣幽默的念白、灵动细腻的表演与饶有韵味的唱腔。[10]

京昆系教师专场《游龙戏凤》舞台剧照：老生（蓝袍持扇）与花旦（绿袄黑饭单持帕）生旦对儿戏
京昆系教师专场《游龙戏凤》舞台剧照：老生（蓝袍持扇）与花旦（绿袄黑饭单持帕）生旦对儿戏 [11]

梨园行把念白看得极重，有句流传极广的话叫「千斤话白四两唱」，意谓念白的分量并不轻于唱工。吐字含混，纵有好腔也难动人，旧谚斥之曰「唱词不清等于钝刀杀人」；[12] 嗓子好能补整体之拙，则称「一腔遮百丑」；[13] 念与唱在表演中所占的分量，行内谓「三分做戏，七分念唱」；[14] 一出台的台步、一开口的字音，最能见人深浅，故有「先看一步走，再听一张口」；[15] 为求字音站得住，老辈艺人宁可「宁把口磨破，不把戏唱错」。[16] 声腔的名目也编成口诀，如以「一清二簧三越调」记诵诸腔的次第。[17] 唱念做打合称四功，学戏即从此入手，让学生通过模仿，掌握京剧的「四功五法」和所学剧目的基本表演形式。[18]

功夫全在日积月累，故曰「拳不离手，曲不离口」，[19] 又曰「夏练三伏，冬练三九」，两节戏谚用时常常合成一组，不但结构完整，而且押韵合辙更易上口。[20][21] 到了韵文里，这类句子又常与成语、格言、典故混作一处，成为艺人记诵的法门。[22] 连跑龙套也有成句可依，要把龙套跑得好，通常有八句口诀须要记牢做到，即二目平视、旗勿高低、端正严肃、步法整齐、前后兼顾、左右看齐、思想集中、节奏统一。[23] 念白中紧接着有身段的动作，也须有锣鼓为之配合，[24] 京白一路更近京城口语，京腔京韵的北京话是最典型的京味幽默。[25]

就字面说，念即指有音律乐感的念白，[26] 唱念做打四项基本功则简称四功。[27] 这套办法在旧时课堂里几乎一成不变，京剧表演教学的基本方法一直沿袭未变，[28] 老师讲解之后，往往以「强迫式」的方法，让学生精准学习典范而不走样，[29] 台词、唱腔与每一个步法、手势、眼神，都由老师一点一点示范、手把手地传授。[30] 锣鼓的用法也分门别类，用于武戏中夺枪夺棍等相持不下的动作，[31] 也用于人之将死的场面，以配合人物临死前的挣扎。[32] 唱词的韵脚另有一诀，十三辙的名目繁多，为了便于记忆十三道辙韵的名称，有人将其编成一句话，逐字代表一辙。[33][34] 唱到紧要处，则以「一字一垛，斩钉截铁，干净洗炼，气口谨严」的垛板取胜。[35]

这四门功课并非各管一段。唱要带着情，念要含着韵，做要见出人物身份，打要合上锣鼓尺寸，四者相互为用，才成其为载歌载舞的京剧表演。[18][27] 因此旧时练功，不把唱与念拆开教，学生一边比着手势眼神，一边把台词与唱腔一遍遍磨过，磨到念与做都长了眼睛，才算入了门。[30] 功夫的深浅，一开口便能听出，「宁把口磨破，不把戏唱错」，为着台上那几字可听、可辨，台下宁可把嗓子与嘴皮子磨了又磨。[16] 场上的节奏则交给锣鼓把握，须以锣鼓承前启后，把念白与身段钉在一处；[24][31] 到了悲欢离合处，锣鼓又替人物说出心里那口气。[32] 唱词用韵另有纲目，十三辙把千百句唱词收在十三个韵脚里，艺人多靠一句口诀记得住满盘辙口；[33][34] 到了紧板垛句，则须「一字一垛，斩钉截铁，干净洗炼，气口谨严」，气口一散，垛板便塌。[35] 连台上走一遭的龙套，也有二目平视、旗勿高低、端正严肃、步法整齐、前后兼顾、左右看齐、思想集中、节奏统一八句可依。[23] 京白一路把京城口语的爽利带进戏里，念来要像说话，却比说话更有分寸。[25] 念之与唱，一散一整，一开一合，共同撑起京剧表演中「歌」的那一半。[26]

二、艺德与人品

技艺之外，梨园最重艺德与人品。中国戏曲学院以「德艺双馨，继往开来」为校训，一代又一代国戏人秉承此训，在台前幕后的方寸天地间传承京昆艺术。[36] 艺德之要，首在知不足，旧谚有云「人到知羞处方知艺不高」，说的正是懂得羞耻方能精进。艺术来源于对生活的提炼，台上所说的每一句，都是心里先想、嘴上才说，故有「言为心声」一路的讲究。[37][38] 又说「角色无大小，都是戏中人」，无论主角配角，扮上就当做人演；[39] 戏场之上更讲担当，故曰「救戏如救火，戏场大如官场」，一误场便牵动满台；[40] 反之，若「台上不认真」，则必致「台下乱纷纷」。[41]

旧时伶人社会地位低下，一般难以组建家庭，而以戏班为家，过着聚居的集体生活，彼此的品行便格外受同行按察。[42] 三庆班主程长庚既是名角，又是执掌班务之人，[43] 其持身严正、一介不苟取，名其室曰「四箴堂」，[44][45] 并曾当众表明自己绝不单独应邀「外串」。[46] 丑行虽以滑稽见长，但关于丑角扮演的都不是好人的观点，必须彻底扭转过来，丑并非丑恶，扮相或不俊美，心灵却是美的；[47] 幽默与讽刺的不同，也在于幽默比较委婉曲折，不似讽刺那般直露尖锐。[48]

授艺之际，师道尤严，唱腔与每一个步法、手势、眼神都由老师一点一点示范，[30] 其间不仅是技艺的传递，也是品行与规矩的传习。旧时应酬同台，台上讲救场，台下讲和睦，出言行事皆有人看，[42] 所谓人品，往往就落在能否守时、能否服众、能否在场上不欺人这一点上。凡此都见出：艺有高下，德有厚薄，二者在旧班社里实难分开。

旧时谈艺，常把德放在技之前。台上台下待人接物，都算在艺德之内：同台有难，先救戏；前辈在场，先让座；徒弟有错，须当众指正。中国戏曲学院把「德艺双馨」写进校训，正是接续了这一脉旧规。[36] 知羞而知不足，是老艺人常挂在嘴边的一句话。唱得再好，也怕同行的耳朵；扮得再像，也怕老观众的挑剔，能把这两样都听进去的人，技艺才不至于停在一处。[37][38] 班中角色有大有小，戏份有轻有重，可扮上就不能轻慢，「角色无大小，都是戏中人」，一个龙套站歪了，满台的气就散了。[39] 场上更讲担当，「救戏如救火，戏场大如官场」，误了场，轻则赔礼，重则失掉搭班的机会。[40] 反过来，台上若敷衍，台下立刻报以骚动，「台上不认真，台下乱纷纷」，这一句是艺人最怕听见的。[41] 旧时伶人以戏班为家，吃饭、练功、应酬都在一起，谁勤谁懒、谁厚谁薄，日常里看得清清楚楚，班风也因此常由几个老角儿的人品撑着。[42] 三庆班的程长庚，既是名角又是班主，为人持身严正、一介不苟取，还把居所名作「四箴堂」以自警，[43][44][45] 又当众表明绝不单独应邀外串，宁可得罪请戏的人，也不肯坏了班里的规矩。[46] 丑行以滑稽取笑，却最忌轻薄，丑并非丑恶的意思，扮相可能不太俊美，心灵却是美的，这句老话至今仍是丑行自守的底线。[47] 讽刺与幽默也有分寸之别，幽默不着痕迹，讽刺却求痛快，丑角下嘴之时，往往就靠这点分寸见出人品。[48]

三、戏理与人物

戏有戏理，人物有行当。行内论戏，先讲虚实相生，京剧的表演更趋于虚实结合的表现手法，武戏则不以火爆勇猛取胜，而以「武戏文唱」见佳。[49] 同一题材，各家演来各不相同，故曰「十戏九不同」；[50] 剧目本身平常，也未必不能演成好戏，行话谓之「戏没坏戏，地没赖地」。[51] 论到人物，行当与扮相最费斟酌，「三分人才，七分扮相」，一张扮相往往先定了人物的第一印象；[52] 场上调度则全凭虚拟手法，「五七步走遍天下，三四人百万雄兵」，几步圆场便走出一程山水。[53]

谈到行当，丑行最见「丑功夫，俊把式」一路的讲究。丑角其貌未必俊美，可功夫要真、把式要俏，身段一出去，看客先认的是那副好把式。[54] 武丑俗称「开口跳」，除了口齿伶俐、善于念白和表演，武功还要非常精湛，腾跳翻跃，动作轻灵敏捷。[55] 这类本领多在特技上，武丑需掌握「走矮子步」、「吃火」等特技，[56] 所谓「走矮子步」，即演员须双腿弯曲下蹲，脚跟踮起，立腰、提气，以脚掌迈步行走；[57] 所谓「吃火」，即演员将漏斗形纸卷，用火点着，放入口内。[58] 因此武丑讲究念白的吐字清晰真切，语调清脆流利，动作轻巧敏捷，矫健有力，着重翻跳跌扑的武功，扮演机警幽默、武艺高超的人物，如《三岔口》的刘利华、《挡马》的焦光普、《连环套、盗钩》的朱光祖、《三盗九龙杯》的杨香武、《三盗令》的蔡庆。[59][60] 丑行又不止武丑一路，婆子、彩旦亦由丑行扮演，婆子面傅淡妆，扮年纪较大的妇人，如《拾玉镯》的刘媒婆。[61] 刘媒婆一类角色全凭念白与身段两相凑泊，一启齿、一挪步便见风趣，正是丑行「俊把式」的另一种写法。

武丑《三盗令》蔡庆（张春华饰）黑白剧照
武丑《三盗令》蔡庆（张春华饰）黑白剧照 [62]
婆子丑《拾玉镯》刘媒婆（右，孙正阳饰）与孙玉姣（史依弘饰）黑白剧照
婆子丑《拾玉镯》刘媒婆（右，孙正阳饰）与孙玉姣（史依弘饰）黑白剧照 [63]

以性格机警、擅长蹿蹦跳跃的武功为主，讲究动作轻巧敏捷、矫健有力，念白口齿伶俐、清脆悦耳，是武丑的看家本领。[64] 武丑在武功方面，固以单人表演绝技为主，[65] 可是武丑很少唱工，偶尔也要唱大段牌曲。[66] 旧时论武丑，向来武丑演员首重技巧，唱念功夫不够重视，[67] 叶盛章却认为武丑只有技巧远远不够，不重唱念的武丑演员就像瘸了一条腿。[68] 他教戏从不轻易许人，学生不到火候，反而毫不留情地批评，[69] 直到人物能立到台上方才点头。行当的派生化也在戏理之中。以京剧来讲，因武打与身段自成一格，也固此派生出专门的「武生」这一行当，[70] 而要当武生、武丑，必须有专门的拳功和把子功等技巧才能胜任，[71] 一两组干净利落的把子，往往就把这场武打推向高潮。[72] 丑行在京剧里的分量，前人早有「无丑不成戏」之评，所谓「无丑不成戏」，是说丑行是京剧艺术中不可缺少又非常重要的行当。[73]

戏理之中，最难说清的是虚实的分寸。一支马鞭当马，一张桌案当城，几步圆场便是千里，戏台上的时间与空间从不照生活的原样排布，故「五七步走遍天下，三四人百万雄兵」一语被反复称引。[53] 武戏尤其讲究这点分寸，若只顾火爆勇猛，反倒失了戏味，所以老话推崇「武戏文唱」，以文静的气度托住武打的火气。[49] 戏的品相也因人而异，「十戏九不同」，同一出戏，有人演得火爆，有人演得沉静，未必谁对谁错；至于那些看似平常的本子，只要戏理理顺，也有翻身唱红的一日，「戏没坏戏，地没赖地」讲的正是这个理。[50][51] 人物的头一眼印象，泰半落在扮相上，扮相不俗，人物的气度先立住一半，故有「三分人才，七分扮相」。[52] 丑行一路最能说明行当之分：丑角扮的多是市井中人、侠客义士或诙谐老者，机警幽默，武艺高超，凭的是拳脚、翻扑与一口利落的念白，身上功夫与把式都得拿得出手。[60][64] 武丑吃的是硬功夫，走矮子步要蹲得住，吃火要拿得稳，翻跌要落得轻，[56][57][58] 一人独挡一出的绝技，是武丑的立身之本，[65] 偶然也要唱上大段牌曲，[66] 可见丑行并非只会插科打诨。旧时论武丑，向来首重技巧而轻唱念，[67] 近世名丑却把唱念又捡了回来，以为不重唱念的武丑就像瘸了一条腿，[68] 课徒时对火候不到的学生毫不留情地批评。[69] 行当既立，拳功、把子功便各有归属，武生一门的细分也从这一路功夫里派生出来，[70][71] 台上一次干净利落的对打，能把全剧的气推到最高处。[72] 丑行在京剧里的分量，前人谓之「无丑不成戏」，丑行是京剧艺术中不可缺少又非常重要的行当。[73]

四、班社行规

班社行规是旧时戏班赖以运转的骨干。俗话说「无规矩不成方圆」，戏班人多事杂，从入班到上台，处处有规可循。[74] 行头穿戴最讲分寸，「宁穿破，不穿错」，宁可旧戏衣打着补丁，也不容穿错一顶盔头、一条带子。[75] 场面又是班中的脸面，「锣鼓一响，黄金万两」，鼓板一开，全班人的饭碗便有了着落。[76] 同台最讲究一个和字，「丑不丑，一合手」，相貌丑俊不打紧，众人配得齐整才见能耐；[77] 各人也须有一手绝活，「一招鲜，吃遍天」，凭一门看家本领便足可立住脚。[78] 这些规矩落到实处，便是「十三块板上见面」，台板之上的事全在明处。[79]

旧时组班并不容易，行话说「宁带千军，不带一班」，带一个戏班比带千军还费心力。[80] 艺人投班如同再世投胎，故曰「搭班（参加戏班）如投胎」；[81] 若能看准门路，则「见人挑班不费劲」。[82] 班中过日子也有一比，「娶不到好老婆是一辈子，玩不到好班子是一季子」，一季班子合不合心，艺人最挂怀。[83] 教班人又常叹「想生气，成班戏」，戏班的琐事最磨脾气。[84] 戏班是一个常年处于流动状态的戏曲演艺团体，其管理有自身的特殊之处；[85] 班社有自己的代表剧目，压得住台的几出戏便是招牌。[86] 旧社会中戏曲班社常受到很深的剥削阶级思想影响，艺人的生计并不宽松。[87]

后台另有一套章程。后台禁忌，是针对京剧艺人的后台行为做出的约定，[88] 它多以班规的形式体现，目的在于维持后台的秩序。[89] 梨园规约是京剧行业规范的重要组成部分，以前并未留下文字记载，只是艺人间的口耳相传；[90] 直到1904年喜（富）连成科班成立时，为教学方便，才把班规写成条文，[91] 将梨园行的诸多禁忌、规定详细列出，要求学生熟悉、遵守。[92] 唱行会戏尤其要慎重，什么戏能唱、什么戏不能唱都有讲究，如果唱错了就是个麻烦，[93] 结果，赔礼道歉不算，还得白唱三天戏。[94]

班中起了争端，也有老例可依，戏班内部在后台发生纠纷，通常以梨园行的「十大班规」为原则，[95] 采用「生丑言公」、「九龙口言公」等方式民主裁决。[96] 对外则规矩更严，从名角到一般的艺人，都须受班规的严格约束，[97] 京班演员个人不能随意离开戏班到外班演出，须守班中定下的规矩。[98] 班规既立，名角也不能例外，这正是旧戏班能在不断流动中维系不散的原因。

班规细到几乎每一处日常。后台的坐卧行走、扮戏的次序、行头的收放、开戏前的招呼，各有成例；班中长辈不出声，小辈不敢先笑，这份安静本身就是一种规矩。[88][89] 老话讲「无规矩不成方圆」，说的正是这层意思：戏班常年在外，靠的不是一个人的威风，而是众人认下的一套章程。[74] 章程写成文字以前，全靠口耳相传，师父怎么说，徒弟便怎么做，谁坏了例，同行先知道。[90] 及至科班把禁忌与规定罗列成篇，条文便有了可查可依的样子，学生入科先记班规，比背戏词还早。[91][92] 行当之间也各有分寸，「丑不丑，一合手」，配戏配得齐，比谁的嗓门大要紧得多。[77] 艺人手上还要留一手，「一招鲜，吃遍天」，绝活是保命的饭碗，轻易不外传。[78] 上台穿什么、戴什么，从来不含糊，「宁穿破，不穿错」，一顶盔头错了朝代，满台的讲究便散了。[75] 场面上的锣鼓一响，那就是开饭的信号，「锣鼓一响，黄金万两」，戏码排定，全班的生计才算落地。[76] 因而组班是伤神的事，人多口杂，行话说「宁带千军，不带一班」；[80] 投班更如再世为人，「搭班如投胎」，跟错了班子，一年便不好过，[81] 所以择班须看人，「见人挑班不费劲」。[82] 一季班子合不合心，艺人挂在心上，「娶不到好老婆是一辈子，玩不到好班子是一季子」。[83] 管事的人则常说「想生气，成班戏」，琐碎之处最磨脾气。[84] 班社又须守住自己的看家戏，[86] 靠着几出压得住台的代表剧目，才能在流动演出中站住脚，[85] 而旧时班社受着深重的剥削与习气牵累，艺人的日子并不好过。[87] 唱错行会戏要赔礼、要白唱三天，名角违了班规也照罚不误，[93][94][97] 班规之所以有分量，正在于它不因人而异。[98] 争执起时，老例便是公断，「十大班规」为准，[95] 或由同行当众说理，以「生丑言公」、「九龙口言公」一类方式裁断。[96]

五、学戏与授艺

学戏是一件苦事。旧谚说「台上一分钟，台下十年功」，台上露的那一点光彩，全是从台下十年八年里熬出来的。[99] 又有「看戏容易学戏难，学会容易演戏难」，看客看的是热闹，学戏人却要一句一腔地抠。[100] 技艺靠的是积少成多，「冰冻三尺非一日之寒，不当演员不知学戏艰难」。[101] 但入门也须有人引路，「师傅领进门，修行靠个人」，师傅能把人领进门，能不能成角儿，还得看自家肯不肯下功夫。[102] 学戏之人尤须肯问，「学问学问，多学多问」，问明白的本事才牢靠。[103]

授艺之法，旧戏班几乎只有一条路，所谓「口传心授」，简而言之就是指师徒间口头传授，内心领会。[104] 这一说法本有来历，古人讲「学书之法，非口传心授，不得其精」，戏曲授艺恰好同此一理。[105] 在京剧艺术的传授方式上，富连成科班采取的是承继自传统的口传心授，并且要求学生在学习的过程中唱念动作不能走样。[106] 不过，这一被证明行之有效的戏曲教习方式几十年来也未能逃脱被指摘的命运。[107] 旧时科班的教学，主要是通过师傅（即老师）手把手地口传心授教育，以及演出实践的检验和锻炼，班规化的家庭式的管理方法来进行，[108] 其弊端是由于授教的师傅个人素质和文化水平有限，教育手段单一。[109] 就整个民间戏曲而言，传授只能以口传心授的方式进行，从而成为一种流传有序的传承模式；[110] 清代京剧勃兴以后，许多文化阶层票友的加入，也为京剧的口传心授注入了新的内涵。[111]

科班之中又分辈次，以此为界，富连成生徒在师承辈分上划分为前后两代。[112] 主持班务者屡有改革之举，叶龙章主持富连成社实行了一系列改革措施。[113] 论师徒情分，戏曲社会传承中注重传承者师徒之间的亲密关系，[114] 徒弟往往随师同吃同住，如夫妻、母女、手把徒弟、私塾弟子及同吃同住的生活，都是旧时常见的授艺形态。[115] 正因为技艺只长在人身上，学戏与授艺才格外看重手把手、面对面，一遍不成就再来一遍。

学戏的年月，几乎是数着日子过的。天不亮先喊嗓、压腿，日间跟着师父一遍遍走身段，夜里再对着戏词默戏；三年五载下来，才轮到在台上跑个龙套。[99][100] 这中间没有捷径，「冰冻三尺非一日之寒」，火候不到，台下不肯点头；火候到了，台下自然有彩声。[101] 师父能教的是路子和规矩，能把戏唱成什么样，还得看各人，「师傅领进门，修行靠个人」。[102] 不懂就问，是旧时学戏的正路，「学问学问，多学多问」，问得越细，戏就越瓷实。[103] 而所谓教，多半只是面对面地说与做。师父唱一句，徒弟跟一句；师父走一趟，徒弟学一趟，渐渐地，台词、身段、眼神都刻在身上。[30] 这法子有个名字，叫「口传心授」，说到底就是口头传授、内心领会；[104] 它虽然朴素，却与古人学书同一理，非口传心授不得其精。[105] 科班如富连成，把这条路走到了极处，要求学生在学习的过程中唱念动作不能走样；[106] 走得稳，出的人才就多，但这条路后来也屡受指摘。[107] 旧式科班的教法不出三途：师父手把手地教、上台去练、再靠家庭式的班规管束；[108] 短处也很明白，师父个人的见识有限，教法又单一。[109] 真要说开来，广大民间戏班的技艺，几乎只能靠口传心授一代代递下去，反倒因此形成了一种有次序的传授。[110] 到清代京剧勃兴，票友下海讲学，又为这套老法子添了新内容。[111] 科班之中又论辈分，一辈一辈排下去，谁该称师、谁该称兄，各有定例。[112][113] 师徒之间吃住在一处，情分也比一般师生厚一层，[114] 手把徒弟、私塾弟子跟着师父同吃同住的旧例，正是这份厚处。[115]

六、观众与市场

戏是唱给观众听的。行内说「演戏的是疯子，看戏的是傻子」，台上人痴，台下人也痴，一痴一傻才凑成一台好戏。[116] 观众里也有高低，「会看戏的看门道，不会看的看热闹」，懂行的看门道，不懂的只看热闹。[117] 民间班社更把看客当作衣食来源，实实在在践行「把观众奉为上帝」。[118] 好戏不怕没人看，「好物免惊无人吃，好戏免惊无人看」，戏好自然有人捧场。[119]

不过戏场也是一个市场，行情并不总是公道。旧时有一种硬派出去的戏票，这种票子称为「花会票」，纯粹是「打抽丰」的性质，[120] 票价定得很高，由他们分头硬派到许多老主顾的身上，[121] 这里面只是苦了一班爱好戏剧、真为了欣赏和研究艺术去的观众。[122] 到了清末民初，北京、上海等地掀起了一股「戏曲风」、「捧角热」，[123] 报纸大肆报道及点评各种戏班、演员的演出，人们在街头巷尾热议着自己喜欢的戏曲明星，[124] 纷纷买票进场观赏他们精彩的演出。[125] 这一路热闹里还生出了票友与票房，票友、票房是非职业性的京剧演员、乐师的通称，[126] 看客看熟了便下海唱戏，是旧时京剧市场里常见的路子。观众在台下也并非只是看，喝彩就是观众为演员表演助兴的一种方式。[127]

就市场形态说，任何一种艺术，特别是戏剧艺术，失去了娱乐性，失去了俗众，是不可能流传下来的；[128] 而中国戏曲中在戏园子里卖票看戏的活动是非常近代的事，此前的演出多附着于节令、庙会与各种民俗场合。[129] 演艺与看客彼此成全，戏班因观众而活，观众也因好角儿而聚。

戏与看客的关系，历来是相互成全的。看客肯掏钱，戏班才养得住角儿；角儿唱得好，看客才肯一回一回地买票，两者的兴衰几乎同步。[128] 旧时看戏的方式与今日不同，看戏的花费多由全村按户或按亩摊派，卖票看戏是相当晚近才有的事。[129] 能懂行的看客并不多，多数人还是看热闹，可正是这许多看热闹的人，撑起了戏班的日常。[117] 因此戏班历来把看客放在很高的位置，民间班社更把「把观众奉为上帝」落到实处，戏码、场次、唱段，都要顺着看客的口味来调。[118] 真正的看家本领也很朴素，好戏不怕没人看，「好物免惊无人吃，好戏免惊无人看」。[119] 遇上看客当真爱戏而买不到公道票，戏班的生计虽要紧，看客的委屈也写进了旧文：票价定得很高，又由中间人硬派到老主顾身上，真正为欣赏和研究艺术而来的观众，反而被挤在外头。[120][121][122] 到了清末民初，情形更为热闹，北京、上海一带兴起「戏曲风」与「捧角热」，[123] 报章连篇累牍地评点戏班与演员，街头巷尾议论着当红的角儿，看客争着买票进场。[124][125] 这份热闹里也生出了行当之外的一群人：票友与票房，非职业的演员与乐师，靠票房聚在一处清唱、彩唱，[126] 喝彩与掌声便是看客与台上最直接的往来。[127] 旧时堂会、庙会、节令戏轮番上演，戏班一年到头少有闲月，观众既是衣食来源，也是最好的评戏人。[117][118] 谁的腔稳、谁的步准、谁的花样新鲜，台下议论几句，隔日便传遍圈内，戏班的口碑便这样一点点积起来。[124]

七、传承与变迁

戏谚里最见分量的一句是「十年磨一戏，是戏都不易」，一出戏要立得住，非打磨多年不可。[130] 旧时也有看轻这一行的，说「宁卖二亩地，也不学唱戏」，唱戏在过去被视作低人一等的生计。[131] 如今情形已变，传承之事渐被郑重对待。戏曲传承既包括物质传承和非物质传承，又包括「戏曲之道」的传承与「戏曲之术」传承，[132] 物质传承如剧本、剧场、道具、服饰、乐器等，[133] 非物质传承如口传、身承、心授等代际之间的精神交流。[134] 在口传心授的民间文化形式中，戏曲顺口溜因其丰富的文化内涵而具有较高的文化价值。[135] 京剧主要是在师徒之间进行传承，徒弟通过口头指导、观察和模仿学习基本表演技能。[136] 二〇〇六年京剧入选第一批国家级非物质文化遗产名录，二〇一〇年又被列入联合国教科文组织非物质文化遗产名录，成为人类非物质文化遗产代表作。[137] 京剧被视为中国传统社会戏曲审美理想的集大成者，这一身份也为其传承增添了分量。[138] 中国戏曲学院一代代师生以「七十二载锐意进取，七十二载薪火相传」自励，正可见递承不绝之意。[139]

变迁亦在眼前。传统戏曲现在遇到的危机，从上世纪80年代末就已经出现了，剧种数量在数十年间明显减少，剧场与看客的格局都已改变。[140] 民俗不是一成不变的东西，戏曲既生自民俗，也就须在新的民俗里重寻位置。[141] 谚语口诀所记的那些老经验，于是不只属于旧戏班，也成了今天排戏、教戏、看戏时仍可依循的一把尺子。

把目光放长，戏谚本身也是传承的一部分。旧时艺人未曾著书，那些短句只在嘴里、身上流转，靠一代代口授心记而留下来；[136] 直到科班、学堂兴起，才渐渐被人记录下来，编入读本。[135] 今日的传承，已不只是师父口授一条路。剧本、曲谱、道具、服饰、乐器，这些有形之物被收藏、整理、复排，[133] 而身段、气口、眼神、火候这些无形之物，仍要靠人贴着人地传下去。[134] 道与术两途并重，才算把一门戏接住。[132] 变迁的痕迹也很清楚：剧种在数十年间不断减少，观众的口味被新的娱乐分流，戏班不得不重新寻找自己的位置。[140] 民俗本就会变，戏曲生自民俗，也必得随民俗而动，[141] 那些老口诀于是被重新读出来：有的在教戏时仍然管用，有的需在新的舞台上重新解释。[130] 旧时被人看轻的行当，如今成了需要郑重保护的文化身份，京剧作为中国传统社会戏曲审美理想的集大成者，[138] 又被列入人类非物质文化遗产代表作名录，[137] 这门手艺的分量，与旧谚中被轻看的处境恰成对照。[131] 学院一脉的师生仍在接续这门手艺，以「七十二载锐意进取，七十二载薪火相传」自励，把师徒相授的老法子与今日的课堂合在一处。[139] 以富连成社为例，1904年由叶春善等在北京琉璃厂创办，在开办的44年中培养了「喜、连、富、盛、世、元、韵、庆」八科七百余名学生，被称为全国京剧「第一科班」，其弟子在新中国成立后仍是京剧教学的中流砥柱；[142] 2024年10月31日，中国戏剧家协会还在京主办了纪念富连成社创办120周年的座谈会，各方追想这一「大师摇篮」留下的精神遗产。[143]

【资料来源】 资料采自中国戏曲学院知识库（图书库）书证，及官方名录、官媒、院团、场馆与学术机构官网公开资料（T1），逐条见角标；所引原文段落均照录不改。文中图片与音视频凡 3 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

注释与资料来源

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