捉放曹
《捉放曹》是京剧传统剧目，又名《中牟县》、《陈宫计》、《捉曹放操》、《捉放宿店》等，陈宫由老生扮演，曹操由花脸扮演，皆以唱工为主[1]。其故事写东汉末曹操行刺董卓未成，逃至中牟县被关吏拿获，县令陈宫敬服曹操、深恶董卓专权，乃抛官弃家，与曹一同逃走[2]。途中二人投宿曹父故友吕伯奢家，吕杀猪沽酒款待，曹操疑心吕伯奢加害自己，误杀吕氏全家，陈宫怨曹不仁，悔恨随其出走，趁曹熟睡离曹他奔[3]。京剧《捉放曹》因将曹操奸雄性格刻画尽致，而成为《三国演义》中最精彩的片断，并为各地方剧种所竞相搬演[4]。
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 剧名 | 《捉放曹》[5] |
| 别名 | 又名《中牟县》、《陈宫计》、《捉曹放操》、《捉放宿店》[6] |
| 题材类别 | 三国故事戏[7]，取材于《三国演义》第四回[8] |
| 主要行当 | 陈宫由老生扮演，曹操由花脸扮演，皆以唱工为主[9] |
| 声腔与板式 | 有西皮、二黄唱法[10]；行路有西皮慢三眼[11]；行路与宿店两场唱腔最为精彩，不同流派各具神韵[12] |
一、剧情梗概
此剧所演，是曹操刺杀董卓未遂、改装逃至中牟县为关吏所获的一段事[13][14]。县令陈宫敬服曹操敢于刺董卓，深恶董卓专权，乃抛官弃家，与曹操同逃[15]；公堂之上，曹操用激将法说服陈宫弃官，并与之一同逃走[16]。二人行至成皋，路遇曹操父亲故友吕伯奢，吕伯奢坚邀二人至庄款待[17]，吩咐家人设宴，并亲自外出沽酒[18]。
曹操生性多疑，暗地察觉家人磨刀霍霍，更听闻“缚而杀之”一语，认为吕氏存心加害[19]。他事后到厨房，看见一只猪四蹄被缚，已经被宰准备下锅，这才发现错杀，但事已如此，索性一不做二不休，焚庄而去[20]。途中恰遇沽酒归来的吕伯奢，曹操为绝后患，竟将老人剑杀；陈宫眼见其如此心毒手狠，枉杀无辜，愤而责之[21]。曹操却搬出“宁负天下人，不教天下人负我”的人生信条[22]。陈宫怨曹不仁，悔恨随其出走，趁曹操熟睡，离曹他奔[23]。宿店时，陈宫前思后想，深悔不该随之弃官出逃，欲杀曹操而又不敢，乃留诗斥责，悄然逃脱[24]。
“行路”与“宿店”两场唱腔最为精彩，不同流派又各具神韵，故极受观众欢迎[25]；此剧既是著名的京剧传统剧目，也是谭派谭鑫培的代表剧目[26]。“听他言吓得我心惊胆怕”是剧中代表性唱段，表现陈宫在吕府听完曹操一番诡辩后，对自己行为痛悔不已的心情[27]。余叔岩曾于1921年在百代公司灌制《捉放曹》唱片，杭子和司鼓，李佩卿操琴[28]；郝寿臣对曹操的脸谱与唱腔亦有专述[29]。
此剧故事实多虚构：曹操根本不曾行刺董卓，刺董卓未遂者虽确有其人，但非曹操，而是伍孚[30]。史书仅说董卓上表推荐曹操为骁骑校尉，曹操认为董卓必败，逃还乡里，经吕伯奢处，吕不在，曹操因故杀其家人[31]。过中牟时曹操被捉，后又被释，捉曹放曹者均非陈宫[32]。历史上的陈宫原为曹操部下，后背叛曹操，依附吕布，与剧中弃官同逃的形象并不相同[33]。京剧将曹操的奸雄性格刻画尽致，成为《三国演义》中最精彩的片断之一，更为各地方剧种所竞相搬演[34]。
二、艺术特色
作为谭派谭鑫培的代表剧目，此剧中的陈宫由老生扮演，曹操由花脸扮演，皆以唱工为主[35]。行路与宿店两场的唱腔最为精彩，不同流派又各具神韵，故极为观众所欢迎[36]。因其于曹操的奸雄性格刻画尽致，而成《三国演义》中最精彩的片断，更为各地方剧种所竞相搬演[37]。京剧、徽剧、汉剧、湘剧、晋剧、川剧、河北梆子、粤剧，均有表演这一题材的剧目[38]；清《捉放曹》戏画为清宫《戏出画册》之一帧[39]。
谭鑫培唱《捉放曹》的二黄，余叔岩却唱西皮[40]。余叔岩于1921年在百代公司灌制《捉放曹》唱片，杭子和司鼓，李佩卿操琴，这里仅选取该唱片的西皮慢三眼部分[41]。行路一场选用余权岩的唱词，宿店一场选用杨宝森的唱词[42]。“听他言吓得我心惊胆怕”是剧中代表性唱段，表现陈宫在吕府听完曹操一番诡辩后，对自己行为痛悔不已的心情[43]。郝寿臣对《捉放曹》中曹操的脸谱与唱腔有专门论述[44]。1940年郝寿臣先生演出的一场《捉放曹》成为一代风范的追忆[45]。曹操谋刺董卓未遂，逃至中牟县，被县官陈宫的官吏所获，陈被曹操刺董卓的义举所动，遂弃官与曹逃走以“共图大事”[46]。
他文静、儒雅、忠厚、稳重，一切动作都围绕这一性格特征进行[47]。陈宫怨曹不仁，自悔、自责己不明是非、认敌为友，最后悔恨交加只得悄然逃去，表现了陈宫既善良又软弱的性格[48]。陈宫恨其残暴，夜宿店房，前思后想，深悔不该随之弃官出逃，欲杀曹而又不敢，乃留诗斥责，悄然逃脱[49]。前篇唱词为陈宫捕获逃亡的曹操后与曹操在公堂上的对唱，后一篇唱词是陈宫与曹操宿店后陈宫的唱段，表现了陈宫的矛盾心理[50]。曹操谋刺董卓未遂改装潜逃，在中牟县被擒，公堂之上，曹操用激将法说服县令陈宫弃官并与之一同逃走[51]。曹操生性多疑，暗地察觉家人磨刀霍霍，更听闻“缚而杀之”一语，认为吕氏存心加害，便杀死吕氏全家焚毁庄院[52]。曹操却搬出“宁负天下人，不教天下人负我”的人生信条[53]。
《捉放曹》又名《陈公记》，为《春台班戏目》及《庆昇平班戏目》著录[55]。曹操刺杀董卓未遂，改装逃走，董卓下令缉拿，曹操逃至中牟县被关吏所获[56]。公堂上，曹操用言语打动了陈宫，使陈弃官，一起逃走[57]。曹操闻得后屋有磨刀霍霍之声，还听到有人说“绑而杀之”，疑心吕存心加害，便杀死吕氏全家[58]。结果到厨房才看见一只猪四蹄被缚，已经被宰了准备下锅，这才发现错杀了吕氏全家[59]。在路上碰到买酒回来的吕伯奢，曹操又拔剑杀之[60]。陈宫此时方才领悟，追悔莫及，留诗一首，弃曹而去[61]。
曹操谋刺董卓未成逃走，董卓下令捕拿，曹操逃至中牟县为官吏所获，县令陈宫敬曹忠直，私行释放，弃官与曹同逃[62]。县令陈宫敬服曹操，深恶董卓专权，乃抛官弃家与曹同逃[63]。曹竟道出“宁叫我负天下人，不叫天下人来负我”[64]。陈宫为曹言语所动，弃官与曹同逃，曹杀吕伯奢等记载[65]。《捉放曹》中陈宫这个人物的动作程式就另有一番情趣了[66]。谁知正遇吕伯奢沽酒归来，曹操为绝后患竟将老人剑杀[67]。陈宫眼见其如此心毒手狠，枉杀无辜，愤而责之[68]。曹操行刺董卓未遂，逃至中牟县被擒，公堂之上，曹操说服县令陈宫，并使陈弃官一同逃走[69]。
三、唱腔与音乐
此剧的舞台重心落在唱工上。郝寿臣的表演艺术资料中，曹操一角专列有唱腔一节，可见花脸曹操的唱腔并非附属，而是全剧音乐结构的重要部分；《京剧唱词选注》记“行路”一场选用余权岩的唱词，“宿店”一场选用杨宝森的唱词，同一剧目在不同场次可以择取不同名家的唱词范本。谭鑫培与余叔岩的处理亦不相同：谭唱《捉放曹》的二黄，余却唱西皮，这种同剧异腔的选择，使此剧的音乐面貌更为丰富。演唱过《捉放曹》的艺术家很多，唱词与唱腔因而拥有多种传承脉络。
陈宫的唱腔在行路与宿店中承担了心理转折。行路一场采用西皮慢三眼，余叔岩的演唱资料明确标出这一板式与场次；1921年百代公司灌制的唱片中，余叔岩所唱《捉放曹》由杭子和司鼓、李佩卿操琴，唱片仅选取西皮慢三眼部分，足见该段在余派唱腔中的代表性。这段唱腔以“听他言吓得我心惊胆怕”为开端，此句又是剧中代表性唱段，表现陈宫在吕府听完曹操一番诡辩后，对自己行为痛悔不已的心情。陈宫的音乐形象并非单一的忠厚儒雅，而是在惊、怕、悔、恨等情绪层递中展开；曹操的唱腔与之相互映照，使公堂、行路、宿店等场次在音乐上形成推进。
《裘派唱腔琴谱集》也列有《捉放曹》一目，并记其一名《中牟县》，又名《陈宫计》《捉放宿店》，这类琴谱与唱词选本为《捉放曹》的唱腔传播提供了文本依托。公堂一折有陈宫捕获逃亡的曹操后与曹操的对唱，宿店一折则有陈宫与曹操宿店后的陈宫唱段，前后相续，集中表现陈宫的矛盾心理；行路与宿店之所以常被拈出，正在于它们既是情节转折处，也是唱腔最见功力的段落。不同流派对同一段唱腔各有神韵，观众所欣赏的，往往不是情节的新奇，而是同一板式、同一唱词在不同嗓音与气口处理中的微妙差别。在唱片记谱中，[夺头]（西皮慢三眼）（4/4）等标记显示出该段唱腔的板式、节拍与锣鼓起法。陈宫性格被概括为文静、儒雅、忠厚、稳重，其动作程式围绕这一特征进行，唱腔中的自悔与责问也因此更显层层递进。清代花部戏资料中，此剧又以《陈公记》之名见于《春台班戏目》及《庆昇平班戏目》著录，可见其声腔传播早有班目记录；曹操的花脸唱腔则与陈宫的老生唱腔形成音色对比，使公堂、行路、宿店的音乐层次各有侧重。
四、代表流派与演员
此剧在京剧舞台上久演不衰，陈宫由老生应工，曹操由花脸应工，二人皆以唱工为主[71]，行路与宿店两场的唱腔最为精彩，不同流派又各具神韵[72]，成为老生与花脸名家共同打磨的经典。谭派创始人谭鑫培把它列为代表剧目[73]；谭鑫培唱《捉放曹》用二黄，余叔岩却改用西皮，显示出流派唱腔的差异[74]。剧中“听他言吓得我心惊胆怕”是陈宫的重要唱段，表现他在吕府听完曹操辩解后痛悔不已的心情[75]，这些唱段既是人物心理的展开，也是演员唱工高下的试金石。
余叔岩在《捉放曹》行路一场留有西皮慢三眼名唱，1921年在百代公司灌制唱片，杭子和司鼓，李佩卿操琴[76]。这一唱片成为余叔岩唱腔研究的重要材料，也让行路一折的唱腔细节得以保存。《京剧唱词选注》在宿店一场选用杨宝森的唱词[77]。余叔岩与杨宝森都以老生应工陈宫，所唱行路、宿店各有侧重，可见同一剧目在不同老生名家口中的处理。郝寿臣则在曹操一角留下表演记录，其1940年演出的一场《捉放曹》被人追忆[78]。郝寿臣资料中还列有《捉放曹》中曹操的脸谱与唱腔[79]。花脸演员对曹操性格的刻画，使这一角色在唱工之外更有鲜明造型。
以裘派唱腔为名的琴谱集也列有《捉放曹》，注明其一名《中牟县》，又名《陈宫计》《捉放宿店》，本事见《三国演义》第四回[80]。这说明京剧流派谱录对《捉放曹》持续关注。汉剧资料中，吴天保曾演出《捉放曹》[81]。常德汉剧天元班将《拿曹》《杀奢》《宿店》诸折集为一家戏，又名《拿曹杀奢》[82]。地方剧种对同一故事的搬演，与京剧形成呼应。蒲剧小九娃、杨登云与晋剧丁果仙、乔国瑞等均擅演此剧，并有录音传世[83]。清代花部戏研究还提到《捉放曹》又名《陈公记》，《春台班戏目》及《庆昇平班戏目》均予著录[84]。这些材料显示，《捉放曹》在京剧内外都有持续的演员传承与班社记录。
此剧别名不一，《中牟县》《捉曹放操》《捉放宿店》《陈宫计》各有其称[85]，不同称名对应不同关目与选段，也方便演员按流派所长取舍。常德汉剧所演中，曹操用言语打动陈宫，陈宫遂弃官与曹操同逃，途遇曹操父执吕伯奢[86]。陈宫的性格在表演上被处理得文静、儒雅、忠厚、稳重，一切动作都围绕这一特征进行[87]。清宫《戏出画册》中收有《捉放曹》戏画一帧，说明此剧在清代已有图像记录[88]。《裘派唱腔琴谱集》列举《戏典》、《京戏考》、《修订平剧选》、《戏学汇考》、《平剧汇刊》等刊本[89]。这些刊本与唱片、戏画、地方剧本彼此印证，共同构成《捉放曹》的传播脉络。京剧、川剧、滇剧、汉剧、徽剧、湘剧、晋剧、河北梆子均有此剧目，粤剧则有《陈宫释曹》[90]。
五、经典唱段
此剧的唱腔以行路与宿店两场最为精彩，不同流派又各具神韵。[91] 就听感而言，行路与宿店两场最集中地展示了陈宫的内心变化，也成为后世传唱与习唱的重点。全剧唱腔依场次展开：公堂一场有陈宫捕获曹操后的对唱[92]，宿店一场则有陈宫与曹操宿店后的大段唱工，集中表现陈宫的矛盾心理，以上均为须生、花脸传统名段[93]。这一题材不仅见于京剧，徽剧、汉剧、湘剧、晋剧、川剧、河北梆子、粤剧等也均有表演，京剧的老生、花脸唱工格局在相互映照中更显鲜明。[94] 就唱词选本而言，行路与宿店两场的唱词分别被选录，足见这两场在传唱中的分量。[95] 《捉放曹》是著名京剧传统剧目，系“谭派”谭鑫培的代表剧目。[96] 演唱过《捉放曹》的艺术家很多，流传下来的唱词刊本也颇为丰富，其中包括《戏典》《京戏考》《修订平剧选》《戏学汇考》《平剧汇刊》《戏学指南》等多种。[97][98] 早期班目对此剧亦有著录，可见其舞台生命之长久。[99]
行路一场的核心唱段是“听他言吓得我心惊胆怕”，它表现陈宫在吕府听完曹操一番诡辩后，对自己行为痛悔不已的心情，是剧中代表性唱段。[100] 余叔岩于1921年在百代公司灌制《捉放曹》唱片，由杭子和司鼓、李佩卿操琴，这里选取的是行路西皮慢三眼部分。[101] 在流派处理上，谭鑫培唱《捉放曹》的二黄，余叔岩却唱西皮，这种差异使同一剧目的唱腔呈现不同神韵。[102] 陈宫这一人物文静、儒雅、忠厚、稳重，一切动作都围绕这一性格特征进行，其行路唱段中的惊惧、痛悔与自责也因此显得含蓄而有层次。[103] 公堂之上，曹操用激将法说服陈宫弃官同逃，为后面行路、宿店的唱段埋下转折。[104] 陈宫被曹操刺董卓的义举所动，遂弃官与曹逃走，以“共图大事”，这也使行路唱段中的悔意更显沉重。[105]
宿店一场的唱段同样脍炙人口。陈宫眼见曹操心毒手狠、枉杀无辜，愤而责之，曹操却搬出“宁负天下人，不教天下人负我”的人生信条，陈宫由此悔恨交加。[107] 这一场中，陈宫夜宿旅店，欲将曹操杀死而又不敢鲁莽从事，遂题诗于桌，弃操而去。[108] 从行路到宿店，陈宫的情绪由惊惧、痛悔转为决绝，唱腔也随之层层推进；曹操的净角唱段则在公堂等场次中与之呼应。所谓“皆以唱工为主”，并非只重声腔，而是让人物在唱中完成判断、悔恨与割舍。宿店唱段以陈宫独唱为主，前思后想、欲杀又止的心理，在缓慢的板式中被反复铺陈，成为老生唱工施展的重要段落。这样的唱段安排，使全剧在公堂、行路、宿店之间形成由外到内的情绪递进，也让老生与花脸的声腔对照更为鲜明。
这些唱段不仅属于京剧舞台，也在不同剧种间流传。蒲剧之小九娃、杨登云与晋剧之丁果仙、乔国瑞等均擅演《捉放曹》，都有录音传世。[109] 郝寿臣等花脸名家也留下了《捉放曹》中曹操的唱腔记录，使曹操的奸雄形象在净角声腔中得到强化。[110] 1940年郝寿臣先生演出的一场《捉放曹》后来也被追记，成为花脸名家演绎该剧的重要记录。[111]
六、演出纪事
此剧是京剧传统剧目中演出频次甚高的一出，取材于《三国演义》第4回[112][113]。剧情大意为：曹操谋刺董卓未遂改装潜逃，在中牟县被擒，公堂之上曹操用激将法说服县令陈宫弃官并与之一同逃走[114]。全剧折目包括“过关”、“公堂”、“行路”、“宿店”[115]，其中“行路”与“宿店”两场的唱腔最为精彩，不同流派又各具神韵，故极为观众所欢迎[116]。剧中所演故事实多虚构，刺董卓未遂者虽确有其人，但非曹操，而是伍孚[117]；也正因剧情紧凑、唱段丰富，该剧长期活跃于京剧舞台，成为老生与花脸行当的常演剧目。
在京剧演出史上，谭鑫培以其“谭派”艺术将《捉放曹》列为代表剧目[119]。余叔岩于1921年在百代公司灌制《捉放曹》唱片，由杭子和司鼓、李佩卿操琴，所选为西皮慢三眼部分[120]。郝寿臣亦曾于1940年演出《捉放曹》，留下可供追忆的舞台范本[121]。不同艺术家对同一剧目的处理各有侧重，如谭鑫培唱《捉放曹》用二黄，余叔岩却唱西皮[122]。《京剧唱词选注》在“行路”一场选用余权岩的唱词，“宿店”一场选用杨宝森的唱词[123]，说明该剧的文本与唱腔在不同场次中常依名家所长分别取法。剧中的“听他言吓得我心惊胆怕”是代表性唱段，表现陈宫在吕府听完曹操一番诡辩后，对自己行为痛悔不已的心情[124]。
表演方面，《捉放曹》中陈宫的动作程式另有一番情趣，其文静、儒雅、忠厚、稳重的性格特征贯穿始终[125]。该剧流传甚广，清代花部戏目中已有《捉放曹》，又名《陈公记》，《春台班戏目》及《庆昇平班戏目》均予著录[126]。清宫《戏出画册》中存有《捉放曹》戏画一帧[127]，可见其在宫廷演剧中的位置。近代刊本亦多，有《戏典》、《京戏考》、《修订平剧选》、《戏学汇考》、《平剧汇刊》、《戏学指南》等多种[128]。这些演出记录与出版材料，共同勾勒出《捉放曹》在京剧史上的传播轨迹。
《捉放曹》的故事不仅为京剧所搬演，也见于其他剧种。汉剧夜戏目中吴天保曾演《捉放曹》[129]；常德汉剧则将其与《拿曹》《杀奢》《宿店》诸折连演，称天元班的一家戏[130]；华亭曲子戏中《华容道》又名《捉放曹》[131]；蒲剧之小九娃、杨登云与晋剧之丁果仙、乔国瑞等均擅演此剧，都有录音传世[132]。这些跨剧种的演出记录，从侧面说明《捉放曹》在戏曲舞台上的持久生命力。
七、音像与文献
京剧《捉放曹》的流传，除舞台演出外，还留下剧本、唱词、曲谱、戏画、唱片与录音等多种记录。《郝寿臣表演艺术》一书追记1940年郝寿臣先生演出的一场《捉放曹》[133]，其目录以“过关”“公堂”“行路”“宿店”标出该剧场次[134]，并载有曹操脸谱与唱腔条目[135]。《京剧唱词选注》在简介后说明，“行路”一场选用余权岩的唱词，“宿店”一场选用杨宝森的唱词[136]。《谈史说戏》称陈宫由老生扮演，曹操由花脸扮演，皆以唱工为主，行路与宿店两场唱腔最精彩，不同流派又各具神韵[137]。这些记录把剧目名、行当、场次、唱词与流派连成可查线索。
剧本刊本方面，《裘派唱腔琴谱集》列举《戏典》《京戏考》《修订平剧选》《戏学汇考》《平剧汇刊》《戏学指南》等刊本[138]。《清代花部戏研究》著录其又名《陈公记》，为《春台班戏目》及《庆昇平班戏目》著录[139]。《历史与戏剧的碰撞》则记京剧、川剧、滇剧、汉剧、徽剧、湘剧、晋剧、河北梆子均有此剧目，粤剧有《陈宫释曹》[140]。《湖南戏曲传统剧本 常德汉剧 第8集》收有《捉放曹》，称其又名《拿曹杀奢》，由天元班集《拿曹》《杀奢》《宿店》诸折而成[141]。这些不同剧种与班社的著录，说明同一故事在剧本系统中广泛留存。
音像记录方面，《余叔岩“十八张半”唱腔浅析》记余叔岩于1921年在百代公司灌制唱片，杭子和司鼓，李佩卿操琴，并选取西皮慢三眼部分作唱腔记谱[142]。《中国民族音乐》称《捉放曹》是著名京剧传统剧目，系“谭派”谭鑫培代表剧目[143]，并提到“听他言吓得我心惊胆怕”是剧中代表性唱段[144]。《余叔岩与余派艺术》比较说，谭唱《捉放曹》的二黄，余却唱西皮[145]。《三晋大戏考 三晋古今戏文大观》载蒲剧小九娃、杨登云与晋剧丁果仙、乔国瑞等均擅演，都有录音传世[146]。《汉剧研究资料汇编 1822-1949》所记夜戏目中，吴天保《捉放曹》亦列其中[147]。这些唱片、记谱、录音与演出戏目，构成《捉放曹》声音资料的重要断面。
[148]
图像与考辨材料同样构成旁证。《中国戏剧图史》著录清《捉放曹》戏画为清宫《戏出画册》之一帧[149]。《《戏曲艺术》二十年纪念文集 戏曲教育卷》分析陈宫这一人物时，称他文静、儒雅、忠厚、稳重，一切动作都围绕这一性格特征进行[150]。《谈史说戏》更从史实层面指出，刺董卓未遂者虽确有其人，但非曹操，而是伍孚[151]。
八、影响与评价
《捉放曹》因对曹操奸雄性格刻画尽致，成为《三国演义》中最精彩的片断，也为各地方剧种所竞相搬演[152]：除京剧外，徽剧、汉剧、湘剧、晋剧、川剧、河北梆子、粤剧等均有表演这一题材的剧目[153]，另有资料列京剧、川剧、滇剧、汉剧、徽剧、湘剧、晋剧、河北梆子均有此剧目，粤剧有《陈宫释曹》一剧[154]。剧中陈宫由老生扮演，曹操由花脸扮演，皆以唱工为主，行路与宿店两场的唱腔最为精彩，不同流派又各具神韵，故极为观众所欢迎[155][156]。
作为著名京剧传统剧目，《捉放曹》是谭派谭鑫培的代表剧目[157]。“听他言吓得我心惊胆怕”是剧中代表性唱段，表现陈宫在吕府听完曹操一番诡辩后，对自己行为痛悔不已的心情[158]。余叔岩于1921年在百代公司灌制《捉放曹》唱片，杭子和司鼓，李佩卿操琴，仅选取该唱片的西皮慢三眼部分[159]。在唱腔安排上，谭鑫培唱《捉放曹》的二黄，余叔岩却唱西皮，可见同一剧目在不同流派中的处理颇有差异[160]。郝寿臣的表演艺术资料中，收有《捉放曹》中曹操的脸谱与唱腔，并追记1940年郝寿臣演出的一场《捉放曹》[161]。此剧剧本刊本有《戏典》、《京戏考》、《修订平剧选》、《戏学汇考》、《平剧汇刊》、《戏学指南》、《名伶京调大观》、《改良京剧本》、《京调大全》、《戏考》等多种，足见其传演之盛[162]。另有唱词选本称，演唱过《捉放曹》的艺术家很多，行路一场选用余权岩的唱词，宿店一场选用杨宝森的唱词[163]。这些唱段在须生、花脸传统名段中占有重要位置[164]。
《捉放曹》在地方剧种中同样留下演出痕迹：汉剧演出资料中列有吴天保《捉放曹》的戏目[165]，常德汉剧《捉放曹》又名《拿曹杀奢》，是天元班的一家戏，集《拿曹》《杀奢》《宿店》诸折而成，其中《拿曹》一折通常作单折演出[166]；蒲剧之小九娃、杨登云与晋剧之丁果仙、乔国瑞等均擅演并有录音传世，华亭曲子戏中则另有《华容道》又名《捉放曹》。
从历史事实说，《捉放曹》的故事实多虚构，可从六个方面说明，刺董卓者并非曹操，曹操出逃另有原因。剧情中虚构成分较多，史书《三国志》及裴松之注释的引文中仅说董卓上表推荐曹操为骁骑校尉，曹认为董卓必败，逃还乡里，经吕伯奢处，吕不在，曹因故杀其家人[167]。剧中陈宫的动作程式具有文静、儒雅、忠厚、稳重的特点，一切动作都围绕这一性格特征进行，最后悔恨交加只得悄然逃去，表现了陈宫既善良又软弱的性格[168]。陈宫恨其残暴，夜宿店房，前思后想，深悔不该随之弃官出逃，欲杀曹而又不敢，乃留诗斥责，悄然逃脱[169]。该剧对曹操奸雄性格的刻画，使其成为《三国演义》中最精彩的片断之一[170]。陈宫既善良又软弱的性格，也成为此剧人物塑造的重要一面[171]。
九、源流与改编
此剧题材本于《三国演义》第四回，而故事多属虚构：史书《三国志》及裴松之注释的引文仅记曹操认为董卓必败，逃还乡里，经吕伯奢处，吕不在，曹因故杀其家人，过中牟时被捉，后又被释，捉曹放曹者均非陈宫；历史上陈宫原为曹操部下，后背叛曹操，依附吕布[172]。另有考证认为曹操根本不曾行刺董卓，刺董卓未遂者虽确有其人，但非曹操，而是伍孚[173]。这些差异，正可见戏曲对史料的取舍与重构。
此剧在京剧之外传播甚广，京剧、川剧、滇剧、汉剧、徽剧、湘剧、晋剧、河北梆子均有此剧目，粤剧则有《陈宫释曹》一剧[174]。常德汉剧另名《拿曹杀奢》，系天元班一家戏，由《拿曹》《杀奢》《宿店》诸折集成，其中《拿曹》通常作单折演出[175]。京剧舞台上的《捉放曹》常以“过关”“公堂”“行路”“宿店”等场次呈现[176]，陈宫由老生扮演，曹操由花脸扮演，皆以唱工为主，行路与宿店两场唱腔最为精彩，不同流派又各具神韵[177]。在选本层面，“宿店”一场选用的是杨宝森的唱词[178]。这样的选本实践，使同一剧目在不同流派、不同折子之间形成细密的分化。
京剧《捉放曹》的唱腔流派改编，可从谭鑫培、余叔岩、郝寿臣等人的演出与唱片中见其端倪。该剧是著名京剧传统剧目，系“谭派”谭鑫培代表剧目[179]；谭鑫培唱《捉放曹》用二黄，余叔岩却唱西皮[180]。余叔岩于1921年在百代公司灌制《捉放曹》唱片，杭子和司鼓，李佩卿操琴，所存“行路”西皮慢三眼一段尤为可贵[181]。郝寿臣1940年演出的一场《捉放曹》曾被追忆，其曹操脸谱与唱腔构成郝派表演艺术的重要内容[182]。另有《裘派唱腔琴谱集》收录此剧，刊本则有《戏典》《京戏考》《修订平剧选》《戏学汇考》《平剧汇刊》《戏学指南》《名伶京调大观》《改良京剧本》《京调大全》《戏考》等多种[183]。这些唱片、琴谱与刊本，使同一剧目在不同传播媒介中留下可比较的唱腔谱系。
清代《捉放曹》戏画曾入清宫《戏出画册》，为这一剧目的舞台扮相与演出场面留下了图像材料[184]。在地方剧种中，蒲剧之小九娃、杨登云与晋剧之丁果仙、乔国瑞等均擅演此剧，并有录音传世[185]。汉剧演出戏目中亦见吴天保《捉放曹》[186]。华亭曲子戏中另有《华容道》又名《捉放曹》的剧目[187]。自《春台班戏目》《庆昇平班戏目》的著录，到清宫戏画、百代唱片、裘派琴谱与各地选本，这一题材不断被重写、截取和再唱。
十、演出与传承
此剧中陈宫与曹操的对峙贯穿始终，二人皆以唱工为主，行路与宿店两场唱腔尤为精彩，不同流派各具神韵，故极为观众所欢迎。此剧并非京剧独有，川剧、滇剧、汉剧、徽剧、湘剧、晋剧、河北梆子均有搬演，粤剧则有《陈宫释曹》一剧[188]。清宫《戏出画册》中留有一帧《捉放曹》戏画，可见其在宫廷与民间舞台上的影响[189]；清代花部戏目中，春台班戏目与庆昇平班戏目著录此剧，并留下《陈公记》的别名[190]。这些早期戏画与戏目，说明《捉放曹》在京剧形成前后已拥有稳定的舞台生命。
谭鑫培是京剧《捉放曹》传承中的关键人物，此剧被视为“谭派”代表剧目，剧中“听他言吓得我心惊胆怕”一段，表现陈宫在吕府听完曹操诡辩后痛悔不已的心情[191]。谭鑫培唱《捉放曹》用二黄，余叔岩则改唱西皮，这种声腔选择的变化，显示出流派传承中的个人创造[192]。余叔岩于1921年在百代公司灌制《捉放曹》唱片，由杭子和司鼓、李佩卿操琴，所存行路一场西皮慢三眼成为后世研习的重要范本[193]。另有选本于“宿店”一场采用杨宝森的唱词，足见杨宝森此剧唱腔流传之广[194]。从谭鑫培到余叔岩、杨宝森，几代老生名家在同一剧目中留下了不同的声腔路径。
郝寿臣的曹操表演亦为京剧《捉放曹》传承中的重要一脉。1940年郝寿臣先生演出的一场《捉放曹》，由欧阳中石以“一代风范的追忆”为文追记，足见其舞台感染之深[195]。在表演教学与人物塑造上，陈宫的动作程式讲究文静、儒雅、忠厚、稳重，一切身段都围绕这一性格展开[196]。陈宫的善良与软弱并存，使老生行当在唱工之外更有心理层次。曹操形象的多疑与狠戾，也在花脸行当的声腔、身段与脸谱中层层累积。这种性格化的程式处理，让《捉放曹》在众多三国戏中独具面貌。
此剧的传播还依托于剧本刊刻与曲谱整理。《捉放曹》有《戏典》《京戏考》《修订平剧选》《戏学汇考》《平剧汇刊》等多种刊本，为演员与票友提供了不同时期的演剧依据[198]。在地方声腔中，常德汉剧天元班曾将《拿曹》《杀奢》《宿店》诸折集为一家戏，其中《拿曹》一折又常作单折演出[199]。蒲剧的小九娃、杨登云与晋剧的丁果仙、乔国瑞等均擅演此剧，并都有录音传世[200]。汉剧资料中亦见吴天保演出《捉放曹》的戏目，可知这一题材在南北舞台上持续活跃[201]。这些刊本、唱片与录音，与京剧名家的舞台创造相互映照，使《捉放曹》在数代观众间持续流传。
从公堂上的对唱，到行路中的西皮慢三眼，再到宿店时的内心独白，此剧的唱腔层层推进，老生与花脸的对峙在声腔与身段的交错中形成强烈张力；不同时代的演员又依据自身条件与流派风格，对同一段唱词作出不同处理，使这出传统戏始终保有可再创造的空间。
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 6 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
- 《《戏曲艺术》二十年纪念文集 戏曲教育卷》
- 《三晋大戏考 三晋古今戏文大观》
- 《中国戏剧图史》
- 《中国民族音乐》
- 《京剧唱词选注》
- 《余叔岩“十八张半”唱腔浅析》
- 《余叔岩与余派艺术》
- 《华亭曲子戏 上》
- 《历史与戏剧的碰撞》
- 《汉剧研究资料汇编 1822-1949》
- 《清代花部戏研究》
- 《湖南戏曲传统剧本 常德汉剧 第8集》
- 《裘派唱腔琴谱集》
- 《谈史说戏》
- 《郝寿臣表演艺术》