表演 · 4.2

脚色行当

京剧 · 非遗约 9364 字来源：见文末 资料来源

表演_4.2_脚色行当

京剧脚色行当是中国戏曲特有的表演体制，脚色也称部色或家门，通称行当，简称行。[1] 脚色行当又是带有性格色彩的表演程式的分类系统。[2] 这种类型划分将众多人物规约为若干基本类型，不同类型在装扮和“唱念做打”上各有其程式、技术规范和风格特征。[3] 戏里的人物通常都要归入相应行当，只有某些很次要的人物和龙套等不归行当。[4] 行当体现于演员的分工便是脚色，戏班中的演员分属不同脚色，便是分别扮演不同行当的人物。[5] “脚色”与“角色”略有不同：脚色是社会身份，角色是舞台形象。[6] 京剧脚色渊源于生、旦、净、末、丑五大行的基本格局，后来末归入生行。[7]

京剧连台本戏《七侠五义》剧照：行当同台的群场
京剧连台本戏《七侠五义》剧照：行当同台的群场 [8]

由于不少剧种的末已逐渐归入生行，通常已把生旦净丑作为行当的四种基本类型。[9] 清代乱弹的脚色有显著特色，其中京剧的行当最显得细致、规范，可说是清代乱弹行当的集大成者。[10] 京剧行当包含舞台角色的性格化区分，生旦是一般正面人物性格，净丑是特异人物的性格，净的性格粗豪、鲁莽或奸刁，丑的性格滑稽幽默。[11] 它也包含自然人物的类型化区分，如男、女、老、少，以及文、武，并包含表演技艺的专业化分工，如唱、念、做、打。[12] 以生行来说，大致可分为老生、小生、娃娃生、武生以及红生等分支系统。[13] 旦行细分为青衣、花衫、花旦、闺门旦、老旦、武旦、刀马旦等。[14] 净行可细分为铜锤花脸、架子花脸、武花脸、毛净等，丑行可细分为文丑、武丑等。[15]

各行当拥有不同的技术规格和要求，仅一个“山膀”，花脸要撑、老生要弓、小生要紧、旦角要松、武生在当中。[16] 行当划分不仅有按一般客观实际年龄划分的原则，而且还有参照人物的社会属性和社会的民俗观念划分脚色行当的原则。[17] 京剧戏班是“脚色行当”的组合。[18] 流行即龙套，重队列，由四人或八人组成队列，在舞台上流动，故称“流”。[19] 此外还有乐师，旧称“文武场面”，文场负责唱腔和舞蹈伴奏，乐器是丝、竹、管、弦，即管弦乐。[20] 行当划分严格，生旦净丑一行有一行程式规范；但演员掌握和运用行当又灵活，可以专工一行，也可以兼及，本工、应工等说法就是适应分行的表演体制。[21] 京剧成熟以后，更把角色行当深入精炼为四十五“本工”。[22]

一、行当源流

中国戏曲的脚色行当是一种特有的表演体制，脚色也称部色或家门。有时脚色行当连称，通称“行当”，简称“行”，如生行、旦行等。[23]它既是戏曲中艺术化、规范化的性格类型，又是带有性格色彩的表演程式的分类系统。[24][25]在传统习惯中，“脚色”与“角色”略有不同，脚色指社会身份，角色指舞台形象。[26]京剧行当是传统戏曲脚色行当的集大成者。[27]京剧脚色渊源于生、旦、净、末、丑五大行的基本格局，后来末逐渐归入生行，通常已把生、旦、净、丑作为行当的四种基本类型。[28]在早期分行中，京剧原先分为十大行当，后来归并为五大行当，现在一般分为生、旦、净、丑四大行当。[29][30]

追溯其源，参军戏是一种以诙谐笑谑为主的小戏，有些像现在的相声。[31]它通常由两人表演，一个叫参军，性格痴愚，一个叫苍鹘，性格机灵；参军和苍鹘就是后来净角与丑角的前身。[32]唐代参军戏有参军和苍鹘，宋金杂剧院本有末泥、副末、副净、引戏、装孤五种脚色，南戏则分生、旦、净、末、丑、贴、外。[33]南戏的角色行当共有七种，即生、旦、净、丑、外、末、贴。[34]宋元戏文的生、旦、净、末、丑五大行辅以外、贴的格局，为戏曲的脚色行当奠定了基础。[35]元杂剧的脚色一般有旦、末、净、杂四类。[36]元杂剧中原没有“丑”的行当，明刊元杂剧版本中的“丑”，学界一般认为是明人增改的。[37]

戏曲的脚色行当随着戏曲体制的发展进化，经历了一个由少到多、由粗而细的发展过程。[38]明清传奇中，明末已形成十二种脚色，清中叶的记载中有“江湖十二脚色”之称，清后期仍有发展。[39]清代乱弹的脚色也有显著特色，其中京剧的行当最显得细致、规范，可说是清代乱弹行当的集大成者。[40]京剧成熟以后，在生、旦、净、丑四大门类的基础上，按人物性格、表演特色，更把角色行当深入精炼为四十五“本工”。[41]整合后的京剧行当体制中，生行有须生、红生、小生、武生、娃娃生等。[42]净行有铜锤、架子、武二花、二花脸、红净等，丑行有文丑、武丑、丑婆等。[43]

行当划分并非随意，而是根据不同年龄、性别、身份、职业、气质、性格等的不同，将所有的脚色总的划分为生、旦、净、丑四个行当。其中包含舞台角色的性格化区分，生旦是一般正面人物性格，净丑是特异人物的性格，“净”的性格粗豪、鲁莽或奸刁，“丑”的性格滑稽幽默。[44]也包含自然人物的类型化区分，即男、女、老、少以及文、武。[45]还包含表演技艺的专业化分工，即唱、念、做、打。[46]不同行当拥有不同的技术规格和要求，仅一个“山膀”，不同的行当就有不同的要求。[47]行当的划分是严格的，生旦净丑，一行有一行的程式规范。[48]但从演员掌握和运用行当的角度说，又是灵活的，可以专工一行，也可以兼及其他，戏曲界有本工、应工等说法。[49]这种严格性有利于准确刻画人物和发挥演员的创造才能。[50]

二、生行

生行是京剧表演中扮演男性主要人物以及一应次要男性人物的行当。京剧的生行继承了戏曲行当体制中生行扮演剧中最主要人物的传统。为了适应这些男性人物，京剧在汉剧、昆剧等行当体制的基础上，随着表演艺术的逐步提高和艺术技巧的逐步积累，逐渐分化、繁衍相应的分支系统。根据剧中人物的年龄阶段以及演技特征、表演位置等情况，京剧生行大致可分为老生、小生、娃娃生、武生以及红生等分支系统。

京剧《桑园寄子》演出海报（老生扮相）
京剧《桑园寄子》演出海报（老生扮相） [51]

京剧脚色渊源于生、旦、净、末、丑五大行的基本格局，但后来末归入生行，故大行当为生、旦、净、丑四个，各大行中又有细分。早期京剧原先分为十大行当：一末二净三生四旦五且六外七小八贴九夫十杂，后来归并为五大行当，现在一般分为四大行当，即生、旦、净、丑。南戏的角色行当共有七种：生、旦、净、丑、外、末、贴，生行在其中已有明确位置，既是古老行当传统的承续者，也是京剧行当体系精微化的重要承担者。角色分行当，是戏曲特有的表演体制，这是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映。每个行当都有若千分支，分支以下尚有若千层次和细目，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。生行正是这一体制中分支繁多、技术分工细密的一支。

行当的划分是严格的，生旦净丑，一行有一行的程式规范但从演员掌握和运用行当的角度说，又是灵活的，可以专工一行，也可以兼及其他。戏曲界在演员的分工上有本工、应工等说法，就是适应分行的表演体制，解决演员的专工和兼扮以及角色分配的矛盾的有关规定[52]。就生行而言，仅生行就分老生、武生、小生、娃娃生等老生中又分以唱为主的安工老生、以做为主的衰派老生、以打为主的靠把老生[53]。

整合后的京剧行当体制中，生行包括须生（含末外）安工、衰派、靠把红生小生：翎子生、扇子生、纱帽生、穷生、武小生武生：长靠、短打娃娃生[54]。这一排列显示，生行下分老生、小生、武生、红生、娃娃生等系统，各系统内部又有更细的名目。行当训练也遵循类似层级，演员进入戏校后先学戏曲基本功，再根据身体条件分行当训练；如将“生”再分为“老生”、“武生”、“小生”等将老生再分为“文老生”、“武老生”等，将“武生”再分为“长靠武生”、“短打武生”等[55]。随着行当分类越来越细致，演员掌握的程式语汇就越来越专精，表演也就更能贴合具体人物。

不同行当拥有不同的技术规格和要求，仅一个“山膀”，不同的行当就有不同的要求：花脸撑、老生弓、小生紧、旦角松、武生在当中[56]。生行内部的老生、小生、武生因此在同一基本程式中呈现出不同体态与劲头。老生多显沉稳，小生偏于紧健，武生则取其中，这些体态差异与各行当所扮人物类型和技艺侧重相互配合。

三、旦行

在戏曲脚色行当的体系中，旦是女脚色的统称，生、净、丑各行除丑行有时兼扮丑旦和老旦外，多为男脚色，这一统称使旦行在性别归属上具有明确边界[57]。京剧脚色渊源于生、旦、净、末、丑五大行的基本格局，后来末归入生行，大行当归于生、旦、净、丑四个，各行中又有细分，旦行也由此成为京剧四大行当之一并继续分化[58]。南戏的角色行当共有七种，生、旦、净、丑、外、末、贴并列，这种体制已构成以生、旦为主要的正剧角色，说明旦行在较早的戏曲形态中已占据核心位置[59]。元杂剧的脚色一般有旦、末、净、杂四类，旦是女角，正旦为女主角[60]。除正旦外，还有小旦、贴旦（可省作贴，一般为丫环）、搽旦（不正派的女人）等配角，女角内部已按身份与品性作出区分[61]。清代昆山腔角色总分“十二行”，旦行下分正旦、小旦、贴旦、武小旦、老旦，行当层次更为细密[62]。京剧成熟后，在生、旦、净、丑四大门类基础上，按人物性格、表演特色，更把角色行当深入精炼为四十五“本工”[63]。

京剧《虹霓关》演出海报（武旦扮相）
京剧《虹霓关》演出海报（武旦扮相） [64]

京剧整合后的行当体制中，旦行包括青衣、花衫、武旦、刀马旦、老旦、小旦、花旦，花旦下又有闺门旦、泼辣旦、玩笑旦，层次相当繁复[65]。另一划分将旦细分为青衣、花衫、花旦、闺门旦、老旦、武旦、刀马旦等，可见不同记载对旦行分支的排列略有出入，但都以青衣、花旦、老旦、武旦、刀马旦等为基本名目[66]。在符号系统的四级划分中，旦又列青衣（正旦）、花旦、闺门旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、彩旦等，彩旦也进入旦行名目之中[67]。具体到舞台形态，老旦有唱工老旦、做工老旦，武旦有刀马旦、短打武旦，另有二路旦、彩旦等名目，显示出旦行在年龄、技艺与角色位置上的进一步分层[68]。京剧原先分为十大行当，一末、二净、三生、四旦、五且、六外、七小、八贴、九夫、十杂，后来归并为五大行当，再一般分为四大行当，即生、旦、净、丑，旦行始终是其中不可省略的一支[69]。

就舞台人物形象的行当划分而言，不仅有按着一般的客观实际年龄划分的原则，而且还有参照人物的社会属性和社会的民俗观念划分脚色行当的原则[70]。如《钓金龟》中的康氏，年龄在四五十岁之间，已经是青丝变华发，老旦应工，说明年龄因素会直接影响旦行分支的归属[71]。而《杨门女将》或者《穆桂英挂帅》中，五十岁的穆桂英是前青衣，后刀马旦应工，同一人物在不同场次或不同剧目位置中还可跨越旦行内部的分支[72]。同一行当内部也有技术规格差异，仅一个“山膀”，不同的行当就有不同的要求：花脸撑、老生弓、小生紧、旦角松、武生在当中，旦角的身段要求为“松”，与其他行当形成区别[73]。这种技术要求并非孤立存在，表演程式的具体性、实用性，首先表现在各种不同的行当上，进一步表现在各种具体的人物和情境上，因此旦行的程式既要归于行当，也要落到具体人物与情境之中[74]。行当划分具有严格性，生旦净丑，一行有一行的程式规范；从演员掌握和运用的角度说，又可以专工一行，也可兼及其他，戏曲界有本工、应工等说法，这使旦行分支之间既有边界，也有融通的可能[75]。这种名目还常因剧种而异，例如潮剧的“乌衫”和“蓝衫”，即其他剧种的青衣和闺门旦，可见同一类女脚色在不同剧种中会有不同称谓。

京剧行当在清代乱弹中显得细致、规范，可说是清代乱弹行当的集大成者，旦行的分类也处在这一高度规范化的体制之中[76]。在一些剧种创建初期，京剧行当体制被直接沿用，新城戏脚色行当创建初期基本上沿用京剧的行当体制，其中以旦脚的青衣和花旦为主，说明京剧旦行分类具有示范作用[77]。各种行当角色，在唱、念、做、打，服饰装扮，音乐伴奏，舞台调度等方面，都各自积累了丰富的表现手段和程式，旦行同样通过这些手段塑造不同类型的女性人物[78]。

四、净行与丑行

净行与丑行是京剧行当体制中与生、旦并列的两大门类，现在一般分为四大行当，即生、旦、净、丑。在这种分类中，生旦多承担一般正面人物，净丑则表现特异人物性格。净的性格粗豪、鲁莽或奸刁，丑的性格滑稽幽默[79]。京剧行当是传统戏曲脚色行当的集大成者，清代乱弹脚色中京剧行当最细致、规范[80]。行当划分还包含自然人物的类型化区分，即男、女、老、少，以及文、武[81]。同时包含表演技艺的专业化分工，即唱、念、做、打[82]。

净行在京剧中有铜锤花脸、架子花脸、武花脸、毛净等分支[83]。元杂剧的净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物，可扮男也可扮女，还包括丑角的反派人物[84]。正净又称唱工花脸，常与铜锤、黑头等称谓相连，副净则为架子花脸[85]。与副净相关的还有架子花脸、二花脸、武净等名目，武净又称摔打花脸，武丑则包括开口跳[86]。另有列法把净行列为铜锤（正净）、架子（副净）、武二花（武净）、二花脸、红净[87]。还有表述称净行分正净、架子花、武二花、摔打花、油花等[88]。这些名称互有交叉，说明净行在不同列法中有不同的细目排列，但都围绕唱工、架子、武打等表演侧重展开。

京剧连台本戏《七侠五义》剧照：武戏开打群场
京剧连台本戏《七侠五义》剧照：武戏开打群场 [89]

丑行同样分支细密。丑行有文丑、武丑等分支[90]。文丑重念、做，其下可见方巾丑、袍带丑、老丑、茶衣丑等名目[91]。另一列法把文丑列为袍带丑、方巾丑、腰袍丑，并与武丑、丑婆并列[92]。武丑重武，又称开口跳；丑旦重念、做，又称彩旦、丑婆子[93]。丑行有时兼扮丑旦和老旦，而生、净、丑各行中除丑行这一情形外都是男脚色[94]。丑行虽以滑稽幽默为性格基调，却并不只限于男性或单一表演类型，其内部同样有文、武、老、彩等分别。元杂剧中原没有丑的行当，明刊元杂剧版本中的丑，学界一般认为是明人增改的[95]。唐代参军戏中的参军和苍鹘，则被视为后来净角与丑角的前身[96]。

净丑二行在历史中还经历过分面与分化。清代昆山腔净行下分红面、黑面、白面，丑行下分二面（副净）、三面等[97]。这种分面方式与京剧按唱工、架子、武打划分净行不同，却同样体现净丑内部按人物性格与表演特色继续细化的趋势。京剧行当的划分是严格的，生旦净丑，一行有一行的程式规范[98]。但演员掌握和运用行当又是灵活的，可以专工一行，也可以兼及其他[99]。京剧中原属武净本工的人物，如《铁笼山》的姜维、《艳阳楼》的高登等，后来改为长靠武生兼扮，保留勾脸艺术，形成介于武生与净之间的勾脸武生[100]。作为划分人物类型并据以组织相应技术手段的预设模式，脚色行当也具有程式的性质[101]。行当也是演员基本功的分类，例如将演员分为生旦净丑等不同的行当，在每个行当中都包含着不同于其他行当的戏曲程式元素和表演技能[102]。不同的行当拥有不同的技术规格和要求，仅一个“山膀”就有不同要求[103]。脚色与角色略有不同，脚色是社会身份，角色是舞台形象[104]。

五、行当的交叉与细化

行当划分既是严格的，又是灵活的。生旦净丑，一行有一行的程式规范，但从演员掌握和运用的角度说，可以专工一行，也可以兼及其他。戏曲界在演员分工上有本工、应工等说法，用以解决演员专工与兼扮以及角色分配的矛盾。这种严格性有利于准确刻画人物和发挥演员的创造才能，如昆曲《牡丹亭》的杜丽娘为闺门旦的本工，经过多少代演员的磨炼，已成为戏曲舞台上的艺术精品；灵活性又有利于广收博采、融会贯通，丰富演员的艺术创造，乃至带动整个行当的发展。

行当脚色的划分，历代变化不一。唐代参军戏有参军和苍鹘，宋金杂剧院本有末泥、副末、副净、引戏、装孤五种脚色，南戏则分生、旦、净、末、丑、贴、外。元代杂剧虽只有末、旦、净、杂四类，但末与旦中又分成正末、副末、小末、外末及正旦、副旦、小旦、搽旦等。到了京剧盛行时，分类更细，仅生行就分老生、武生、小生、娃娃生等。老生中又分以唱为主的安工老生、以做为主的衰派老生、以打为主的靠把老生，旦行则细分为青衣、花旦、老旦、武旦、刀马旦，净行又分正净、架子花、武二花、摔打花、油花等。

近代以来，不少剧种的末已逐渐归入生行，通常已把生旦净丑作为行当的四种基本类型，每个行当都有若干分支，分支以下尚有若干层次和细目，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。在生行内部，根据剧中人物的年龄阶段以及演技特征、表演位置等情况，大致可分为老生、小生、娃娃生、武生以及红生等分支系统[105]。旦、净、丑同样各有细分：生，细分为老生、小生、武生、红生、娃娃生；旦，细分为青衣、花衫、花旦、闺门旦、老旦、武旦、刀马旦等；净，细分铜锤花脸、架子花脸、武花脸、毛净等；丑，细分文丑、武丑等[106]。不同行当拥有不同的技术规格和要求，仅一个“山膀”，不同行当就有不同要求：花脸撑、老生弓、小生紧、旦角松、武生在当中[107]。

交叉与兼扮在京剧行当中尤为醒目。京剧中有原属武净本工的人物形象，如《铁笼山》的姜维、《艳阳楼》的高登，后来改为长靠武生兼扮，保留了勾脸的艺术而表演风格有所变化，逐渐形成一种介于武生与净之间的勾脸武生，从而丰富了武生的行当；融合不同行当的表演程式来刻画某一特定人物的形象，已成为戏曲演员的常用手法[108]。京剧成熟以后，在生、旦、净、丑四大门类的基础上，按人物性格、表演特色，更把角色行当深入精炼为四十五“本工”[109]。行当是演员基本功的分类，也是对戏曲程式语汇系统的类的划分；进入戏校后，演员根据身体条件分行当训练，随着行当分类越来越细致，演员掌握的程式语汇就越来越专精[110]。

六、行当与角色配置

行当是戏曲特有的表演体制，它在人物形象塑造上体现着戏曲表演的程式性。[111] 传统习惯中，生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑是两种并行过的分行方法；近代以来，不少剧种的末逐渐归入生行，通常已把生旦净丑作为行当的四种基本类型。[112] 每个行当都有若干分支，分支以下尚有层次与细目，各有基本固定的扮演人物和表演特色。[113] 京剧脚色渊源于生、旦、净、末、丑五大行的基本格局，后来末归入生行，大行当遂为生、旦、净、丑四个，各大行中又有细分。[114] 在清代乱弹诸腔中，京剧的行当最显得细致、规范，可说是清代乱弹行当的集大成者。[115] 京剧成熟以后，又在生、旦、净、丑四大门类的基础上，按人物性格、表演特色，把角色行当深入精炼为四十五“本工”。[116]

整合后的京剧行当体制里，生行包括须生（含末外）的安工、衰派、靠把与红生，小生有翎子生、扇子生、纱帽生、穷生、武小生。[117] 旦行中，青衣、花衫、武旦、刀马旦、老旦、小旦之外，花旦又分闺门旦、泼辣旦、玩笑旦。[118] 净行有铜锤（正净）、架子（副净）、武二花（武净）、二花脸与红净；丑行有文丑、武丑和丑婆，文丑又分袍带丑、方巾丑、腰袍丑。[119] 京剧原先分为十大行当：一末二净三生四旦五且六外七小八贴九夫十杂，后来归并为生、旦、净、末、丑五大行当，现在一般分为生、旦、净、丑四大行当。[120] 戏曲界在演员分工上有本工、应工等说法，这是适应分行的表演体制，解决演员专工与兼扮以及角色分配矛盾的规定。[121] 行当划分是严格的，生旦净丑一行有一行程式规范；但从演员掌握和运用行当的角度说，又是灵活的，可以专工一行，也可以兼及其他。[122]

京剧中有一批原属武净本工的人物形象，如《铁笼山》的姜维、《艳阳楼》的高登等，后来改为长靠武生兼扮，保留了勾脸的艺术而表演风格有所变化。[123] 行当体现于演员的分工便是“脚色”，戏班中的演员分属不同脚色，便是分别扮演不同行当的人物，并相应各有一套“唱念做打”的程式。[124] “脚色”与“角色”略有不同，“脚色”是社会身份，“角色”是舞台形象。[125] 行当是演员基本功的分类，进入戏校后演员开始学习戏曲基本功，学习到一定阶段后，就要根据身体条件进行分行当训练。[126] 行当又是人物自然状况的概括，在较大戏曲剧种中普遍存在生旦净丑四种行当，这种类型包括人物的性别、年龄、身份、性格等多种因素。[127] 不同的行当拥有不同的技术规格和要求，仅一个“山膀”，不同行当就有不同要求：花脸撑、老生弓、小生紧、旦角松、武生在当中。[128]

京剧行当包含三方面的因素：舞台角色的性格化区分——生、旦、净、丑，生旦是一般正面人物性格，净丑是特异人物的性格，“净”的性格粗豪、鲁莽或奸刁，“丑”的性格滑稽幽默。[129] 自然人物的类型化区分——男、女、老、少，以及文、武；表演技艺的专业化分工——唱、念、做、打。[130] 综观历史，行当分工的大体趋势是越分越细，这有利于发挥每个演员之所长，并有利于对每种行当表演技巧的精致化。[131] 根据剧中人物的年龄阶段以及演技特征、表演位置等情况，京剧生行大致可分为老生、小生、娃娃生、武生以及红生等分支系统。[132] 老生中又分以唱为主的安工老生、以做为主的衰派老生、以打为主的靠把老生。[133] 戏曲的脚色行当随着戏曲体制的发展进化，经历了一个由少到多、由粗而细的发展过程。[134] 目前，融合不同行当的表演程式来刻画某一特定人物的形象，已成为戏曲演员的常用手法。[135]

七、行当体制的当代变化

行当体制在晚近的演进，首先表现为大行归并与基本类型定型。传统素有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种分行方法，近代以来不少剧种的末逐渐归入生行，通常把生、旦、净、丑作为行当的四种基本类型。京剧脚色也渊源于生、旦、净、末、丑五大行格局，但后来末归入生行，大行当为生、旦、净、丑四个，各大行中又有细分。目前，脚色已渐为角色所代替，术语层面也出现由“脚色”向“角色”的转移。这种定型不是终点，各行分支仍在繁衍：生行大致可分为老生、小生、娃娃生、武生以及红生等分支系统；旦行细分为青衣、花衫、花旦、闺门旦、老旦、武旦、刀马旦等，净行细分铜锤花脸、架子花脸、武花脸、毛净等，丑行细分文丑、武丑等。京剧成熟以后，更在生、旦、净、丑四大门类基础上，按人物性格与表演特色，把角色行当深入精炼为四十五“本工”[136]。整合后的京剧行当体制中，生行须生含末、外，并有安工、衰派、靠把及红生、小生等分支[137]。这些细化说明行当分工的大体趋势是越分越细，有利于发挥演员所长并促进各行表演技巧精致化[138]。

其次，演员分工的灵活性与跨行融合构成另一重要变化。行当划分是严格的，生旦净丑一行有一行程式规范[139]；但从演员掌握和运用行当的角度说又是灵活的，可以专工一行，也可以兼及其他[140]。京剧曾有一批原属武净本工的人物形象，如《铁笼山》的姜维、《艳阳楼》的高登等[141]。后来这些人物改为长靠武生兼扮，保留勾脸艺术而表演风格有所变化，逐渐形成介于武生与净之间的勾脸武生，从而丰富了武生行当[142]。目前，融合不同行当的表演程式来刻画某一特定人物，已成为戏曲演员常用手法[143]。

再次，新剧种建设中的行当选择也呈现多样路径。新城戏创建初期基本沿用京剧行当体制，以旦脚青衣和花旦为主[144]。七十年代末期，着重建设满族戏曲的脚色类别，自满族题材古代戏《红罗女》的创作之后[145]，则放弃原有行当人物表演，着重从年龄、身份、性格等出发，无明显行当属性[146]。吉剧则在剧种建设中尝试武生和武旦的行当建制[147]。同时，小戏剧种多数为丑、旦，或加一生，形成“两小”“三小”体制[148]，而京剧行当形成后近二百年来，再没有其他新剧种行当超越其范围[149]。由少到多、由粗而细是行当发展的历史过程[150]，不同戏曲体制和种类在脚色行当设置上明显差异[151]，京剧行当最细致规范，可说是清代乱弹行当的集大成者[152]。

在更广的剧种比较中，行当体制的当代面貌还体现为通行类型与地方变体并存。现在一般分为四大行当，即生、旦、净、丑，也有人在四大行当之外[153]；又提出武戏配角中的“武行”“觔斗行”和跑龙套的“流行”三类，与之并列共为七行[154]。不同剧种之间又存在名同实异现象，例如“杂”在汉、粤、湘等剧种中都是重要行当之一，艺术特点同京剧的二花脸相近；也存在名异实同现象，例如潮剧的“乌衫”和“蓝衫”即其他剧种的青衣和闺门旦，莆仙戏的“靓妆”与其他剧种的花脸同。柳琴戏的脚色行当则分生脚、旦脚、勾脚和花脸四大行，各行又有不同[155]。大戏由于剧目题材、内容及扮演各种人物的需要，形成了相当完备的角色行当体制[156]。

八、行当与流派的关系

京剧行当既是程式规范，也是演员分工的依据；讨论行当与流派的关系，须先看这一体制如何塑造演员的分工与专长。

行当是演员基本功的分类，所谓行当就是对戏曲程式语汇系统的类的划分，这种划分随着戏曲表演艺术的发展自然形成。所有的演员都从属于某一个行当，他必须掌握本行当应该掌握的基本功，否则不能胜任戏曲演员的工作。当进入戏校后，演员先学基本功，学习到一定阶段，就要根据演员的身体条件进行分行当训练。随着行当分类越来越细致，演员掌握的程式语汇就越来越专精[157]。这种对演员基本功的分类，目的是保证戏曲演员能够更为精深地掌握某一类戏曲程式语汇系统，更精湛地塑造好某一类人物形象[158]。专精训练使演员在同一行当中获得稳定而深厚的技术根基，也使不同演员对同一类人物的处理有可能显出差异。

行当的划分是严格的，生旦净丑，一行有一行的程式规范[159]。但从演员掌握和运用行当的角度说，又是灵活的，可以专工一行，也可以兼及其他[160]。戏曲界在演员的分工上有本工、应工等说法，就是适应分行的表演体制，解决演员的专工和兼扮以及角色分配的矛盾的有关规定[161]。行当划分的严格性有利于准确刻画人物和发挥演员的创造才能[162]。演员分工的灵活性又有利于广收博采，融会贯通，丰富演员的艺术创造，乃至带动整个行当的发展[163]。京剧中有一批原属武净本工的人物形象，如《铁笼山》的姜维、《艳阳楼》的高登等，后来改为长靠武生兼扮[164]。这种兼扮保留了勾脸的艺术而表演风格有所变化，逐渐形成了一种介于武生与净之间的勾脸武生，从而丰富了武生的行当[165]。

融合不同行当的表演程式来刻画某一特定人物的形象，已成为戏曲演员的常用手法[166]。戏曲的脚色行当随着戏曲体制的发展进化，经历了一个由少到多、由粗而细的发展过程[167]。到了京剧盛行时，分类更细，仅生行就分老生、武生、小生、娃娃生等[168]。老生中又分以唱为主的安工老生、以做为主的衰派老生、以打为主的靠把老生[169]。旦行则细分为青衣、花旦、老旦、武旦、刀马旦，净行又分正净、架子花、武二花、摔打花、油花等[170]。综观历史，行当分工的大体趋势是越分越细，这有利于发挥每个演员之所长，并有利于对每种行当表演技巧的精致化[171]。行当体现于演员分工便是脚色，戏班中的演员分属不同脚色，便是分别扮演不同行当的人物，并相应各有一套唱念做打的程式[172]。

【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 4 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

注释与资料来源

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