舞台美术_5.1_舞台美术概述
京剧舞台美术包括布景、灯光、服装、化装、道具等部门以及舞台造型和演出形式[1]。它兼有时间艺术和空间艺术的性质，是四维时空交错的艺术，具有很强的技术性和对物质条件的依赖性[2]。舞台上常见守旧、桌、椅、大帐、各色砌末，以及行头、脸谱等程式单位[3]。这些造型因素的创造围绕表演进行，并为树立舞台形象服务[4]。
早期京剧舞台美术是在方形舞台上设一桌二椅和简单的砌末[5]。背景常用绣花的守旧，其图案因主要演员而异，桌围椅帔则一律大红底绣金团花[6]。中华人民共和国成立前，青海等地的戏曲演出中，角色从伸出式舞台的“鬼门道”出出进进，检场人员利用多功能的“一桌二椅”，根据剧情需要在舞台上及时陈设或撤换[7]。外来班社都带有门帘、守旧与桌围椅帔配套悬挂陈设，装饰美化舞台[8]。新乡一带1949年以前的舞台左右各有“出将”“入相”两个门，较有声望的班社还在两门中间后壁装置装饰性图案的守旧[9]。台上装置一桌两椅或者三桌六椅，挂上桌围和椅披[10]。
戏曲舞台经常看不到什么布景，好像只是一个空间，最多有一桌二椅[11]。可一桌二椅有时完全可能成为一出大戏的舞台支点[12]。在戏曲舞台上，桌椅能够无所不指，这主要决定于演员的表演[13]。话剧道具的意义是固定的，而戏曲的装置则可以配合脚色表演随意变化[14]。传统京剧《长坂坡》中，一把素椅就抽象化为井台，这把椅子既是象征式的布景，也是演员虚拟化动作的支点。中国戏曲舞台美术以虚见长，这与中国传统戏曲艺术的虚拟化表演有关[15]。
现在戏曲舞台上的布景装置大致有三种类型，即以虚拟为主的装饰性装置、以写实为主和虚实相结合的舞台装置[16]。以虚拟为主的舞台装置是我国传统戏曲的表现方法，舞台上除大幕、二幕、三幕和边幕外，表演需要时，就摆上带有桌围、椅帔的一桌二椅[17]。传统戏曲舞台所用的守旧、桌围椅帔以至砌末，都有装饰性特点[18]。后来出现的装饰性布景不少是守旧的改造形式，不同的是布景装饰力求与剧情紧密结合，而不再像守旧那样游离于剧情之外[19]。1908年，新舞台建成镜框式舞台，运用实景和电光源演出京剧[20]。革命现代戏的舞台美术设计如何既有生活气息又适合京剧特点，这个问题集中反映在现代戏舞台美术的虚实关系上[21]。凡是完整的演出，舞台美术必然体现导演的总体构思[22]。
一、舞美构成
戏曲舞台美术是戏剧和其他舞台演出中除演员以外的一切造型因素的总称，包括舞台布景、灯光、服装、化妆、绘景、效果、道具等。这些因素的综合设计称为舞台设计，舞台美术兼有时间艺术和空间艺术的性质，是四维时空交错的艺术，并具有很强的技术性和对物质条件的依赖。它在艺术创作上属于二度创造，具有从属演员表演的性质。就戏曲而言，舞台设计说到底就是组织舞台空间，其贯穿舞台美术发展一切阶段的功能就是组织动作的空间。[23]传统戏曲虽然没有专业的舞台设计者，但舞台设计无疑是存在的，就象没有导演者但存在导演学一样。[24]
舞台美术的功能首先是设置表演空间以及设置布景支点，供角色坐、扶、靠、拉等，利于与人物的动作姿态构成造型美，使舞台画面错落有致，丰富人物调度路线。[26]一出戏的舞台美术还须体现导演的总体构思，其优劣与成败不只决定于舞台美术家，而在更大程度上决定于导演。[27]舞台美术有运用“守旧”、桌、椅、大帐，各色砌末及人物扮戏包括行头、脸谱等程式单位。[28]1949年以前，新乡戏曲舞台上，左右各有“出将”、“入相”两个门。[29]有形景一般指台帐、门帘、一桌二椅以及大小切末。
早期京剧舞台美术是在方形舞台上设一桌二椅和简单的砌末，背景都是用绣花的守旧，其图案因主要演员而异。[30]桌围椅帔一律是大红底绣金团花，偶有著名演员用与其守旧相同图案的，如周信芳的守旧和桌围椅帔都是宝蓝底绣金麒麟图案。[31]写实布景是学习西洋话剧手法，将生活实景搬上舞台。[32]1908年，新舞台建成镜框式舞台，运用实景和电光源演出京剧，如《黑籍冤魂》第20场，用整块画幕表现上海一条马路一角。[33]戏曲舞台的景物造型向来采用“极简主义”，而对化妆、服饰等人物造型却极为看重，这是戏曲造型的特征和强项。[34]
砌末不仅要作为舞台表演的支点，更要作为戏曲歌舞性动作的“舞具”来使用。[36]京剧《长坂坡》中，一把素椅就抽象化为井台，这把椅子既是象征式的布景，也是演员虚拟化动作的支点。[37]传统戏曲中有些比较简单的景物造型，如“布城”、“山石”等，多作为砌末的一部分，又习惯称舞台装置或陈设。[38]现在戏曲舞台上的布景装置大致有三种类型，即以虚拟为主的装饰性装置、以写实为主和虚实相结合的舞台装置。[39]以虚拟为主的舞台装置是我国传统戏曲的表现方法，表演需要时就摆上带有桌围、椅帔的一桌二椅，不需要时就什么也没有，还有的戏吊挂一块象征性的图案。[40]装饰性布景不少是“守旧”的改造形式，其装饰不再是“守旧”那样游离于剧情之外，而是力求达到与剧情紧密结合。[41]比较写实的布景多用于现代戏，也有用于新编古代戏的；如京剧《芦荡火种》中的茶馆，远处白墙黑瓦的建筑群，近处小店前，凉棚下，陈设桌凳和茶具。[42]
二、写意与虚实
京剧舞台美术的底色，是以虚见长。中国戏曲舞台美术以虚见长，这与中国传统戏曲艺术的虚拟化表演有关，舞台美术受演员表演的制约，演员的表演是虚拟的，由此派生的舞台美术也必然以虚为主。这种以虚为主的类型常见于传统戏曲剧目演出，它既与表演风格形成内在的统一，又为演员充分地利用舞台发挥表演技巧提供了可能。在传统舞台上，一桌二椅、守旧、门帘、大小砌末等有形之物，并不承担写实布景的独立叙事；以虚拟为主的舞台装置是我国传统戏曲的表现方法，表演需要时摆上带桌围、椅帔的一桌二椅，不需要时舞台上什么也没有，有些戏还吊挂一块象征性图案，这多半运用在传统戏里[43]。舞台上的布景装置，主要是为人物提供典型环境，首先进入观众视觉的布景装置往往预告整个戏的风格与色彩[44]。
一桌二椅是写意与虚实的核心支点。戏曲舞台的景物造型向来采用“极简主义”，而对化妆、服饰等人物造型却极为看重，“一桌二椅”在戏曲舞台上有说不尽的作用或妙用[45]。它作为布景或布景用具，传统说法叫砌末；砌末不仅要作为舞台表演的支点，更要作为戏曲歌舞性动作的“舞具”来使用，京剧《长坂坡》中一把素椅就抽象化为井台，这把椅子既是象征式的布景，也是演员虚拟化动作的支点[46]。周贻白曾指出，戏曲舞台上的桌椅能够无所不指，这主要决定于演员的表演；话剧道具的意义是固定的，而戏曲的装置则可以配合脚色的表演随意变化[47]。因此，桌椅、大帐、各色砌末及人物扮戏包括行头、脸谱等程式单位，都围绕演员表演这个中心组织起来[48]。
传统戏曲的景物造型，更多依靠演员表演与观众想像的参与。用表演来展示景，其景是一种无形的形象，它突出演员的表演，带来了舞台空间的灵活性与流动性；有形景一般指台帐、门帘、一桌二椅以及大小切末，传统戏曲舞台后部挂底幕，左右有出将入相的上下门[50]。早期京剧舞台美术是在方形舞台上设一桌二椅和简单的砌末，背景都是用绣花的守旧；背景与桌椅的装饰都与剧目无关，这种布景属于写意性的[51]。后来写实布景学习西洋话剧手法，将生活实景搬上舞台；1908年新舞台建成镜框式舞台，运用实景和电光源演出京剧，如《黑籍冤魂》第20场用整块画幕表现上海一条马路一角，把行驶的电车也画在画幕上[52]。其他舞台相继采用，有些已有活动的舞台装置，欧阳予倩在笑舞台演《馒头庵》时用纱幕、云景，以秋千木板和钢丝吊在天桥上面，演员可在空中飘来飘去[53]。
虚实关系在现代戏创作中更为集中。革命现代戏的舞台美术设计如何既有生活气息又适合京剧特点，这个问题集中反映在现代戏舞台美术的虚实关系上[54]。京剧《芦荡火种》中的茶馆，远处白墙黑瓦的建筑群，近处小店前凉棚下陈设桌凳和茶具，展现了江南水乡小茶馆的地区特色；大型现代戏《山东汉子》采用以虚为主的舞美样式，舞台背景似山峰、似树林、似花朵，以少胜多以一当十[55]。传统剧目演出不能要那种破坏虚拟动作、空间自由的传统概念上的布景，需要的是在传统戏曲美学原则的基础上充分利用现代舞台美术成果的那种布景；装饰性布景则力求与剧情紧密结合，如花鼓戏《补锅》以湘绣式图案画作背景，图案是南瓜、藤叶，与农村题材在内容上有一定联系[56]。这种虚实选择，正显出京剧舞台处理的弹性。
舞台美术的写意处理最终要落在空间组织上。中国传统戏曲舞台美术除了人物造型部分以外，它的基本功能是创造满足戏剧动作需要的舞台空间；舞台美术的功能，首先是设置表演空间以及设置布景支点，供角色坐、扶、靠、拉等，使舞台画面错落有致，丰富人物调度路线。其中布景是个重要环节，它的形象和空间处理原则的确立，决定了舞台造型和演出形式；一出戏的舞台美术的优劣与成败，不只是决定于舞台美术家，而更大程度上决定于导演[57]。把布景搞得很华丽，并不是舞台美术中最重要的东西；应当有更进步的舞台美术，突出人物和加强舞台美术是并不矛盾的；舞台美术具有造型艺术的性质，能给观众以形色视听之美，但它又是舞台艺术的一部分，主要任务是为表演提供一个具体的物质环境，并跟剧情一起营造出某种戏剧情调[58]。可见，写意与虚实最终都服务于表演。
三、守旧与砌末
早期京剧舞台美术是在方形舞台上设一桌二椅和简单的砌末，背景用绣花的守旧，其图案因主要演员而异。[59] 桌围椅帔一律是大红底绣金团花，偶有著名演员用与守旧相同图案，如周信芳的守旧和桌围椅帔都是宝蓝底绣金麒麟图案。[60] 传统戏曲舞台所用的守旧、桌围椅帔以至砌末，都有装饰性特点。[61] 装饰性布景不少是守旧的改造形式，布景的装饰不再是守旧那样游离于剧情之外，而是力求与剧情紧密结合。[62] 传统戏曲中有些比较简单的景物造型，如布城、山石等，多作为砌末的一部分，又习惯称舞台装置或陈设。[63]
戏曲将道具和装置统称砌末，砌末可以取用生活中现成的物品，如桌椅、大小帐子、店招、酒壶酒杯、刑具等，也可杂取各种以求其象。 有的舞台装置还相当精致，比方大帐子，多数是绣花或平金等。[64] 较有声望的戏曲班社还在两门中间的后壁上装置有装饰性图案的守旧。[65] 台上装置一桌两椅或者三桌六椅，挂上桌围和椅披，桌上根据剧情需要放有文房四宝、令旗帅印、酒壶酒杯等道具。[66] 一桌二椅或实际上的三桌九椅，均配有不同颜色的桌围椅帔用以修饰美化。[67]
砌末中的一桌二椅，常常是经过精美刺绣的桌围、椅披的装饰，但也因不同剧情而有不经装饰的素椅上场。[68] 京剧《长坂坡》中，一把素椅就抽象化为井台，这把椅子既是象征式的布景，也是演员虚拟化动作的支点。 传统戏曲舞台上，表演需要时就摆上带有桌围、椅帔的一桌二椅，不需要时就什么也没有。[69] 中国戏曲的舞台，以前的办法，是有一个检场人来搬桌椅、擎布城、安设帐子之类，解放后利用二道幕，不让检场人在台上出现。[70] 有形之景一般指台帐、门帘、一桌二椅以及大小切末。
中国戏曲舞台美术除了人物造型部分以外，它的基本功能是创造满足戏剧动作需要的舞台空间。[71] 舞台美术的功能，首先是设置表演空间以及设置布景支点，供角色坐、扶、靠、拉等。[72] 中国戏曲舞台美术以虚见长，这与中国传统戏曲艺术的虚拟化表演有关。[73] 检场人员利用多功能的一桌二椅，根据剧情需要在舞台上及时陈设或撤换。[74] 一桌二椅显示台上环境与观众联想到的剧中环境，不断变幻时空，使戏一场连一场地演下去。[75] 由于演员的表演是虚拟的，由此派生出的舞台美术也必然以虚为主。[76]
四、当代舞美
中华人民共和国成立后，戏曲舞台美术工作受到重视，新文艺工作者、舞台美术专业人员不断充实戏曲团体。传统演出以前由检场人搬桌椅、擎布城、安设帐子，解放后利用二道幕，不让检场人在台上出现[77]。舞台美术是戏剧和其他舞台演出中除演员以外的一切造型因素的总称，包括舞台布景、灯光、服装、化妆、绘景、效果、道具等[78]。这些造型因素在当代创作中被统合起来，使舞美不再只是零散砌末，而进入综合设计的层面。舞台美术的功能首先是设置表演空间以及设置布景支点，供角色坐、扶、靠、拉等，利于与人物的动作姿态构成造型美[79]。完整的演出中，舞台美术必然体现导演的总体构思，一出戏的舞台美术的优劣与成败，不只是决定于舞台美术家，而更大程度上决定于导演[80]。这些变化让舞台空间的组织更依赖导演与舞美设计者的合作。
在传统语汇方面，当代戏曲舞美仍离不开桌椅、帐帘、守旧和砌末。在戏曲舞台上，桌椅能够无所不指，这主要决定于演员的表演因此，戏曲中的舞台装置与话剧里的舞台道具根本上是两回事[81]。传统京剧《长坂坡》中，一把素椅就抽象化为井台，这把椅子既是象征式的布景，也是演员虚拟化动作的支点[82]。它们并不固定指代某一实景，而是在演员表演和观众联想中不断转换意义，使舞台空间保持灵活与流动。当代舞美对这份传统的继承，首先体现在对虚拟表演的尊重，而不是用实景把表演固定死。
革命现代戏的舞台美术设计如何既有生活气息又适合京剧特点，这个问题集中反映在现代戏舞台美术的虚实关系上[84]。大型现代戏《山东汉子》采用以虚为主的舞美样式，舞台背景似山峰、似树林、似花朵，以少胜多以一当十[85]。传统剧目的演出不能要那种破坏虚拟动作、空间自由的传统概念上的布景[86]。不要布景并不意味着削弱舞台设计的任务，而是要求设计者从‘布景师’狭隘的观点中解脱出来，去充分调动一切可能调动的舞美造型手段，发挥舞台美术的多功能作用[87]。因此，当代舞美在处理虚实关系时，往往把写实因素压缩到必要限度，让布景、灯光和道具共同为表演留出空间。
具体样式上，比较写实的布景，多用于现代戏，但也有用于新编古代戏的[88]。布景的装饰不再是‘守旧’那样游离于剧情之外，而是力求达到与剧情紧密结合。条屏式的布景，通常有两种用法：一是固定不动，一是移动组合[89]。在舞台画面组织上，条屏可固定也可重新拼合，以适应不同场次的空间变化。这些样式说明，当代舞美扩展了传统守旧之外的空间组织手段。
舞台美术同时是限制最多的领域，除剧本和导演以外，还有物质材料和技术手段的限制[90]。由于旧中国制造业的落后，连戏剧油彩、节光器、聚光灯等设备条件都长期制约着舞台表现。不过，中国戏曲舞台美术除了人物造型部分以外，它的基本功能是创造满足戏剧动作需要的舞台空间[91]。当代舞美正是在这种历史延续中，把表演、空间、造型与剧情情调结合起来，形成既继承传统又不断革新的舞台面貌。
五、舞台陈设与空间处理
传统戏曲舞台陈设以虚拟化、程式化表演为依托，常用一桌二椅或三桌六椅，挂桌围椅披，桌上按剧情放文房四宝、令旗帅印、酒壶酒杯等道具[93]。民间小戏在地台演出时期，甚至用四张扮禾桶相拼倒置，上面铺门板搭临时戏台，台上除一桌两椅和一两张凳外空无一物[94]。壮剧除有一般戏曲舞台上的一桌二椅外，还有一大幅绘有麒麟的幕布，左右两边各有一道门帘，即“出将”“入相”之门[95]。早期京剧舞台美术在方形舞台上设一桌二椅和简单砌末，背景用绣花守旧，桌围椅帔大红底绣金团花，周信芳的守旧和桌围椅帔则用宝蓝底绣金麒麟[96]。这种配合使演出场所与人物服装、化妆脸谱统一和谐，相映生辉[97]。一桌二椅还能成为大戏的舞台支点，《长坂坡》中一把素椅就抽象化为井台，既是象征式布景，也是演员虚拟化动作的支点[98]。
舞台空间的意义往往由表演赋予，桌椅能够无所不指，主要决定于演员表演[99]。戏曲舞台装置源于现实生活，从实际生活提炼，道具和装置统称砌末，可取用桌椅、大小帐子、店招、酒壶酒杯、刑具等，也可杂取各种以求其象[100]。检场人员利用多功能的一桌二椅，根据剧情需要及时陈设或撤换，显示台上环境与观众联想到的剧中环境，使时空不断变幻[101]。以前检场人搬桌椅、擎布城、安设帐子，解放后利用二道幕，不让检场人在台上出现[102]。新乡在建国后首先净化舞台，不允许检场人当众出现[103]。演出场所变化也影响陈设，加蝴蝶幕，演员上下场由正面出入改为侧面出入，电灯在戏曲舞台上的多种使用促进了舞台陈设的不断完善[104]。
京剧进入镜框式舞台后，写实布景与机关布景逐渐出现。1908年新舞台建成镜框式舞台，运用实景和电光源演出京剧[105]。《黑籍冤魂》第20场用整块画幕表现上海一条马路一角，把行驶的电车也画在画幕上[106]。民国5年欧阳予倩在笑舞台演《馒头庵》，末场用纱幕、云景，秋千样木板两头系钢丝吊在天桥上面，演员站在木板上空中飘来飘去并做身段[107]。京剧《芦荡火种》中的茶馆，远处白墙黑瓦建筑群，近处小店前凉棚下陈设桌凳茶具，展现江南水乡小茶馆的地区特色[108]。传统戏曲舞台所用的守旧、桌围椅帔以至砌末都有装饰性特点，不少装饰性布景是守旧的改造形式，力求与剧情紧密结合[109]。条屏式布景有固定不动和移动组合两种用法[110]，垂帘式布景包括珠帘、竹帘、纱帘以及绳幕等[111]。中华人民共和国成立后，地方戏曲剧团不断上演新改传统剧目，各剧团设计各类套景、屏风，根据剧情需要组合调整，常用金殿、公堂、厅堂、书房、绣楼、花厅、野景，有的还制作升降平台[112]。滇剧《杨娥传》的室内景用简化建筑装饰，两边垂幕，再配以一桌二椅、屏风、帷幕，保持传统舞台装置形式，又有一定民族风格[113]。传统剧目的演出不能要破坏虚拟动作、空间自由的传统概念上的布景，而需要传统戏曲美学原则基础上充分利用现代舞台美术成果的布景[114]。
六、当代舞美的探索
当代京剧舞台美术的探索，首先面对的是如何发展和革新，尤其集中在戏曲运用布景方面的问题。革命现代戏的舞美设计如何既有生活气息又适合京剧特点，这个问题集中反映在现代戏舞台美术的虚实关系上。在基本类型中，以虚为主型常见于传统戏曲剧目演出，中国戏曲舞台美术以虚见长，与虚拟化表演相关[115]。大型现代戏《山东汉子》采用以虚为主的舞美样式，舞台背景似山峰、似树林、似花朵，以少胜多，为表演做了较好的支撑和衬托[116]。传统剧目演出要不要用布景，《牡丹亭》与《索木招亲》的回答是，不能要破坏虚拟动作、空间自由的传统概念布景，而需要传统戏曲美学原则基础上充分利用现代舞台美术成果的布景[117]。吕也厚说，不要“布景”并不意味着削弱舞台设计的任务，而是要求设计者从“布景师”狭隘的观点中解脱出来。把布景搞得很华丽，并不是舞台美术中最重要的东西[118]。
写实布景是学习西洋话剧手法，将生活实景搬上舞台[119]。它多用于现代戏，也有用于新编古代戏，如京剧《芦荡火种》中的茶馆，远处白墙黑瓦的建筑群，近处小店前凉棚下陈设桌凳和茶具，展现了江南水乡小茶馆的地区特色[120]。传统戏曲舞台所用的“守旧”、桌围椅帔以至砌末，都有装饰性特点[121]。这种装饰不再游离于剧情之外，而是力求达到与剧情紧密结合[122]。条屏式的布景，通常有两种用法：一是固定不动，一是移动组合[123]。梨园戏《枫林晚》在平台少量布景之外对称悬挂两幅条屏，上画茂盛枫叶经橘红色光铺染，抒情味浓[124]。昆剧《长生殿》则用几块宽窄不一的条屏，在演区进行不同组合，丰富变化舞台画面[125]。垂帘式布景包括珠帘、竹帘、纱帘以及绳幕等[126]。
舞台设计说到底就是组织舞台空间[127]。中国戏曲舞台美术除了人物造型部分以外，它的基本（不是唯一）功能是创造满足戏剧动作需要的舞台空间[128]。凡是完整的演出，舞台美术必然体现导演的总体构思[129]。1949年以后舞台美术工作受到重视，新文艺工作者、舞台美术专业人员不断充实戏曲团体[130]。建国之后，新乡市区舞台上首先进行了净化，不允许检场人当众出现于舞台[131]。解放后利用二道幕，不让检场人在台上出现，这样舞台上要做什么样的装置都无不可[132]。但剧情进行纯靠角色上下，气氛变换音乐上具有很大作用，现在改用二道幕，有些地方似乎还值得研究[133]。地方剧团不满足原来单调的舞台陈设，各剧团都设计了各类套景、屏风，根据剧情需要作组合调整[134]。滇剧《杨娥传》的设计者采用中国水墨画技法，以云南山水为主要内容描绘的画幕软景作为基本背景贯串始终[135]。室内景用简化的建筑装饰，两边垂幕，再配以一桌二椅、屏风、帷幕，体现古代厅堂、宫殿、酒店环境特征[136]。这些实践说明，当代舞美探索既在虚实之间寻找分寸，也在空间组织、材料样式和传统程式之间建立新的统一。
七、舞美设计个案
早期京剧舞台美术是在方形舞台上设一桌二椅和简单的砌末，背景用绣花守旧，图案因主要演员而异，桌围椅帔多为大红底绣金团花，周信芳的守旧和桌围椅帔则统一为宝蓝底绣金麒麟图案。幸熙设计《金山寺·水斗》布景，并与张治安合作设计《淝水之战》布景，这两部作品成为京剧舞台美术中可辨识的设计个案。1908年新舞台建成镜框式舞台，运用实景和电光源演出京剧，《黑籍冤魂》第20场用整块画幕表现上海一条马路一角，还把行驶的电车画在画幕上。民国5年欧阳予倩在笑舞台演《馒头庵》，末一场秦钟梦见智能，台上用纱幕、云景，并做了一个秋千样的木板，两头系上钢丝吊在天桥上面，演员站在木板上可以空中飘来飘去，同时做各种身段。与这些个案并行，传统戏曲舞台后部仍挂底幕，左右设出将入相的上下门，一桌二椅与砌末依然是基本装置。
滇剧《杨娥传》舞美设计由张天保设计，设计者采用中国水墨画技法，以云南山水为主要内容描绘的画幕软景作为基本背景贯串始终[137]。其室内景用简化建筑装饰，两边垂幕，再配以一桌二椅、屏风、帷幕，体现古代厅堂、宫殿、酒店环境特征，保持传统戏曲舞台装置形式，又有民族风格[138]。该剧1956年由云南省滇剧团首演，并在同年云南省第一次戏曲观摩会演中获舞台美术一等奖[139]。滇剧《元江烽火》在那嵩总督府一场，用四棵高而粗、绘有民族图案的圆柱立于舞台两边，坚实高台坐位靠背饰孔雀造型，边放象脚鼓式圆凳，立柱后装饰两条淡黄色纱幕，配以明亮灯光，给人富丽豪华之感[140]。京剧《芦荡火种》中的茶馆，远处白墙黑瓦建筑群，近处小店前凉棚下陈设桌凳和茶具，展现江南水乡小茶馆地区特色[141]。
越剧《古墓香魂》以画有“飞天”形象的三联圆拱和竖立两侧的汉白玉大门，构成通贯全剧带有象征意味的唐墓样式[142]。花鼓戏《补锅》以一幅湘绣式图案画作背景，既有装饰特点，又因图案是南瓜、藤叶，与农村题材内容有一定联系[143]。梨园戏《枫林晚》在平台少量布景之外，对称悬挂两幅条屏，上画茂盛枫叶经橘红色光铺染，抒情味浓，颇有“霜叶红于二月花”诗意[144]。昆剧《长生殿》用几块宽窄不一条屏，在演区进行不同组合，以达到丰富、变化舞台画面目的[145]。吕剧《张王李赵》结合纱幕剪影运用几块条屏，可作多种拼合，既暗示环境，也因饰以蓝印花布纹样，一定程度表现该戏所需农村气息[146]。
传统剧目的演出不能要那种破坏虚拟动作、空间自由的传统概念上的布景，需要的是在传统戏曲美学原则基础上充分利用现代舞台美术成果的那种布景[147]。宣统二年长沙同春园最先采用镜框式舞台，戏班逐步聘用来自汉口、福州等地布景技师，随之出现写实布景[148]。建国之后新乡市区舞台上首先进行净化，不允许检场人当众出现于舞台[149]。
传统京剧《长坂坡》中一把素椅抽象化为井台，这把椅子既是象征式布景，也是演员虚拟化动作的支点[150]。还有一些戏吊挂一块象征性图案，多半用于传统戏，如《葛麻》《打店》等[151]。壮剧除一桌二椅外，还有大幅绘有麒麟的幕布，幕布左右各有一道门帘，即“出将”“入相”之门[152]。青海演出中戏台挂缎料制作、精心剌绣图案花纹的桌围椅帔、门帘和中间绣着假山、花鸟团花图饰的守旧[153]。建国后新乡市一批美术工作者张逸圃、赵启祥、郭园林、苏济民、刘殿杰等先后被派进戏曲团体担任舞美设计和制作工作[154]。
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 5 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
- 《“样板戏” 编年与史实》
- 《《中国茶谣》的创意与文化呈现》
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- 《戏剧与符号》
- 《戏曲导演艺术》
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- 《戏曲艺术论》
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