舞台美术 · 5.2

化妆

京剧 · 非遗约 10771 字来源：见文末 资料来源

舞台美术_5.2_化妆

京剧脸谱是京剧特有的化妆艺术，它用颜色和图案塑造家喻户晓的人物[1]。脸谱是中国所独有的艺术，与京剧密不可分，因而也可称为国粹[2]。在梨园行，脸谱也叫“勾脸”，净角儿根据人物性格特点自己在脸上勾画，渐渐形成“谱”[3]。程式化之后，红脸关公、白脸曹操往往一看便知是哪一位人物[4]。不同流派在同一净角人物的勾画上仍有区别，如张飞、牛皋、焦赞、李逵，侯喜瑞与金少山所画在细微处差别明显[5]。由于京剧脸谱附属于京剧表演，是一种化装手段，其艺术特色与京剧演员有直接关系[6]。演员师承及脚色行当不同，又促成中国京剧脸谱艺术流派的形成[7]。

京剧表演行当总看有生、旦、净、丑四个大行当[8]。净是男性角色中独特的一种，指性格特异的人物，或豪爽、或勇猛、或粗犷、或奸诈[9]。如张飞、李逵、包拯、曹操等，因要在脸上勾画脸谱，所以又叫“花脸”[10]。丑行有文丑、武丑等，行当类型既体现于表演，也体现于舞台美术的装扮[11]。不同行当装扮不同，最明显的是生、旦一般为俊扮，净、丑通常要勾脸[12]。按一般应用范围，脸谱属于净、丑两行；按戏剧功能，它又是戏曲统一风格化妆的一种[13]。因此无论生、旦、净、丑，只要所演人物性格、面貌需要特殊夸张，都可以勾画脸谱[14]。

脸谱色彩与人物性格关系紧密，一般情况下正面人物脸谱常用红、紫、黑三色，反面人物用白、黄、绿、蓝四色[15]。白脸之中又有白粉脸和油粉脸之别，油粉脸多表示正面人物，如《九江口》中的张定边[16]。绿色表示草木之色，凡与草木相关的角色都勾绿色脸谱[17]。各种谱式都有名称，便于对构图相近的脸谱作概括性称谓[18]。京剧脸谱基本谱式有十多种，实际见到的脸谱却各色各样、纷繁复杂[19]。常见谱式包括整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸、碎花脸、歪脸[20]。

还包括僧道脸、太监脸、元宝脸、象形脸、神仙脸、丑角脸、英雄小妖脸等[21]。勾画若忽视重要环节，画出的脸谱便如同戴面具，术语称为“死脸谱”[22]。京剧装扮艺术还包括戏服与盔帽，戏服有蟒、帔、靠、褶、衣等[23]。盔帽有冠、盔、巾等[24]。脸谱与服饰、髯口、盔头共同构成人物造型，相关图集选用了近30幅彩照和扮相图以便把握[25]。京剧脸谱图集曾收入666幅脸谱[26]。卷前《京剧脸谱杂谈》略述脸谱源流、色彩与性格、构图分类、象征手法、勾画技巧[27]。

卷末《脸谱人物、谱式和剧目简介》对272个脸谱逐一说明[28]。同一角色在不同剧种之间会有不同谱式，如专诸在京剧勾紫三块瓦脸，在赣剧勾黑脸，在秦腔勾黑白碎花脸，在山西北路榔子勾蓝脸[29]。京剧脸谱还有“三刚不见红”之说[30]。而河北榔子、湖南辰河戏等地方剧种中姚刚、薛刚、李刚等角色的两颊、嘴唇抹红却屡见不鲜[31]。《金沙滩》中杨延嗣的脸谱为黑色三块瓦脸谱，刘曾复袭用侯喜瑞笔法，是“一笔虎”谱式，很有气势[32]。

一、俊扮

俊扮在戏曲涂面体系中属于美化化妆，通常为一般生、旦脚色所采用。与美化化妆并列，戏曲涂面还有性格化妆，其中表现得最突出的是净、丑脸谱。在舞台美术的实际呈现里，生、旦一般为俊扮，净、丑通常要勾脸，行当差异由此在装扮上最明显不过。行当是戏曲表演根据不同角色特点和表演特色对演员的分工，“生”指男性角色，又分老生、小生、武生等，“旦”指女性角色，又分正旦、花旦、刀马旦、老旦等。净是男性角色中独特的一种，因要在脸上勾画脸谱，所以又叫“花脸”。丑有文丑、武丑等这些行当类型，既体现于表演，也体现于舞台美术的装扮，可见不同行当确有不同装扮。因此，俊扮并非孤立的面部处理，人物的面部化妆连同整体装扮，重要任务之一就是区分角色，对远距离观赏的戏曲观众来说更当如此。

在京剧装扮的实际运用中，俊扮可以出现于同一人物的不同演法里。关公戏中，前辈老生李顺亭曾勾黑脸、戴黑满、穿黑蟒、戴大蹬，取玄坛赵公明的扮相。另一位演此角拿手的老生扎金奎则采用俊扮，戴文阳、挂黑三，扮成天官模样，却穿白蟒。两人虽然扮相不同，却仍按关公的词句演唱，说明俊扮在这里是一种具体的化装选择，与唱词、人物身份和演出习俗交织在一起。这类例子表明，俊扮并不只是生、旦的常规面貌，也会因剧目处理、演员理解和舞台禁忌而发生变体。

俊扮与勾脸同为面部化妆，却分属不同的造型思路。按脸谱的一般应用范围，脸谱属于净、丑两行。若就戏剧功能而言，脸谱又是戏曲统一风格化妆的一种，无论生、旦、净、丑，只要根据所演人物的性格、面貌需要特殊夸张，都可以勾画脸谱。脸谱是京剧特有的化妆艺术，它用颜色和图案塑造人物[33]。戏中历史名人的脸谱，如关羽的红脸、包拯的黑脸、曹操的白脸，在各剧种中一致出现[34]。这些规则为俊扮留下了边界：一般生、旦以美化化妆呈现，特殊人物或特殊处理则可越出常规而勾脸。俊扮的价值不只在“美”，更在于让观众迅速辨认行当、身份和人物类型。

行当中的脸谱谱式非常丰富，也反衬出俊扮的节制。京剧脸谱的构图分类有整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸、碎花脸、歪脸、僧道脸、太监脸、元宝脸等[35]。京剧脸谱的基本谱式有十多种，而实际见到的脸谱各色各样、纷繁复杂[36]。同一人物在不同剧种中脸谱也不相同，例如专诸在京剧勾紫三块瓦脸，在赣剧勾黑脸，在秦腔勾黑白碎花脸，山西北路榔子则勾蓝脸。即便同为张飞、牛皋、焦赞、李逵，侯喜瑞与金少山的勾画在细微处也有明显差别[37]。在这种高度图案化、色彩化的脸谱系统旁边，俊扮以美化化妆为特征，为生、旦提供美化化妆的造型方式。

俊扮也可与“正扮反演”的创造相联系。按绍剧行当分类，“出洞虎”本可扮成长落腮大胡的彪形大汉，像黑旋风李逵那样归入净行[38]。但表演者觉得那样扮会流于脸谱化，使人一看就知道是凶残莽汉，于是采用“正扮”，化生角脸，眉清目秀，仪表堂堂，只在眼角划一条刀疤，以示意他是打架的大王[39]。作为生角，还用一柄出戏的大摺扇，这是从传统戏《三雅园》借鉴而来，拿在“出洞虎”手里便显出文气[40]。这说明俊扮式样的生角脸可以突破行当框框，为人物增加复杂层次。

在京剧化妆的整体格局中，俊扮与脸谱、服饰、道具、舞美相互关联。演员交换角色、不断丰富演出，需要各司其职，做到化装、道具、舞美三位一体[41]。脸谱是附属于京剧表演的一种化装手段，其艺术特色与京剧演员有直接关系[42]。脸谱若忽视与表演结合，勾出来就等于戴上面具，术语称为“死脸谱”[43]。俊扮同样处在表演与造型的结合点上，它不靠繁复图案，而靠行当规范、人物身份和演员处理完成舞台呈现。

脸谱色彩也有相对稳定的规则。白粉脸常用于赵高、秦桧、严嵩、潘洪等人物，白脸中还有白粉脸和油粉脸之别[44]。油粉脸则多表示正面人物，如《九江口》中的张定边[45]。在一般情况下，正面人物脸谱通常用红、紫、黑三色，反面人物用白、黄、绿、蓝四色[46]。这些色彩与图案共同构成脸谱的识别系统，而俊扮则以另一种方式参与人物造型。

二、脸谱

京剧脸谱是附属于京剧表演的一种化装手段，其艺术特色与京剧演员有着直接关系。京剧演员有师承及脚色行当的不同，由此形成了中国京剧脸谱的艺术流派。脸谱是中国所独有的艺术，由于与京剧密不可分，所以也可以称为国粹。在梨园行中，净角儿根据人物的性格特点，自己在脸上勾画，渐渐地形成了“谱”。一百多年来有名净角的艺术性勾画，使戏剧人物的脸谱程式化，红脸的关公、白脸的曹操，人们往往一看脸谱就知道这是哪一位爷。同一净角人物在不同流派那里仍有区别，同样是张飞、牛皋、焦赞、李逵，侯喜瑞先生画的跟金少山先生画的，在细微处的差别还是很明显。

脸谱的一般应用范围属于净、丑两行。无论生、旦、净、丑，根据所演人物的性格、面貌，需要特殊夸张的都可以勾画脸谱[47]。最明显不过的是，生、旦一般为俊扮，净、丑通常要勾脸[48]。净是男性角色中的独特一种，指那些性格特异的人物[49]。

在一般情况下，正面人物脸谱通常用红、紫、黑三色，反面人物用白、黄、绿、蓝四色[50]。白脸中又有白粉脸和油粉脸之别，油粉脸多表示正面人物，如《九江口》中的张定边[51]。绿色者表示草木之色，凡与草木相关的角色都勾绿色脸谱，如柳仙、鹿童、青面虎及某些山大王[52]。关羽的红脸、包拯的黑脸、曹操的白脸，在各剧种中一致出现[53]。但同一角色在不同剧种间又会有显著差异，司马懿在京剧中是水白脸，在晋剧中是棕色脸，在山西北路榔子中是杏黄脸，在上党榔子中是粉红脸，而在河北赛戏中却是红脸[54]。鲁智深多数剧种勾和尚脸，江西青阳腔则勾白脸；姚刚、薛刚、李刚，京剧脸谱忌用红色，故有“三刚不见红”之说[55]。

京剧脸谱的基本谱式有十多种，而人们实际见到的脸谱却感到各色各样、纷繁复杂[56]。从脸谱的构图章法角度，各种谱式都有一定的名称，便于对构图相近的脸谱做概括性的称谓[57]。这些谱式包括整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸、碎花脸、歪脸、僧道脸、太监脸、元宝脸、象形脸等[58]。在各类谱式中，有许多属于同一谱式的具体人物的脸谱，构图可能相近，但细节部分也会有相应的不同[59]。《金沙滩》中杨延嗣的脸谱是黑色三块瓦脸谱，刘曾复先生袭用侯喜瑞先生笔法，是“一笔虎”谱式，很有气势[60]。另有一种特殊形式的歪脸，一半白脸、一半绿脸，左右眉窝、眼窝等形象无一相同，均不对称[61]。

勾画忽视重要环节，勾出来的脸谱就等于戴上面具一样，术语称之为“死脸谱”[62]。侯喜瑞勾的李逵脸谱，眼瓦深凹，鼻窝露鼻孔，这是与黄润甫同时的武花脸韩乐卿的谱式，而不是黄润甫的勾法[63]。郝寿臣宗法黄润甫的李鬼脸谱，恰与侯喜瑞的李逵脸谱大同小异，倒有些真假李逵的意境[64]。《京剧脸谱》脸谱图集由颜少奎编绘，江苏人民出版社1995年出版[65]。该图集收入京剧脸谱666幅，其特色是重视神怪与像形脸谱的保存[66]。卷前有《京剧脸谱杂谈》，略述脸谱源流、色彩与性格、构图分类、象征手法、勾画技巧[67]。

在舞台实践里，李庆春演《智激美猴王》所扮猪八戒，化妆不戴面具和假嘴，勾粉脸，红嘴岔，红圆鼻头，滑稽可笑[68]。唐韵笙演《盘丝洞》的猪八戒，把钯子杆立于脚背上，钯子随着身子转，随心所欲，怎样转动钯子也不会倒[69]。关公扮相也有不同处理，李顺亭就勾黑脸、戴黑满、穿黑蟒、戴大蹬，就是玄坛（赵公明）的扮相[70]。扎金奎则是俊扮，戴文阳、挂黑三，扮成天官模样，但穿白蟒，却仍按关公的词句演唱[71]。

三、髯口

在京剧人物造型中，髯口不是孤立的配件。它和脸谱、服饰、盔头一起，构成观众眼中完整的人物形象。脸谱图集为帮助读者了解脸谱与服饰、髯口、盔头的关系，特意选用近30幅彩照和扮相图。这说明，髯口虽然未必总在视觉中心，却必须与面部谱式、身上戏衣、头上冠戴放在同一视觉系统中理解。卷前《京剧脸谱杂谈》略述脸谱源流、色彩与性格、构图分类、象征手法、勾画技巧。卷末又对272个脸谱逐一加以说明。图集还有明确的出版面貌，如颜少奎编绘、江苏人民出版社1995年出版的《京剧脸谱》。这些内容共同提示，髯口与脸谱一样，都是人物造型工程中的一环。若只看脸谱而不看髯口，人物面貌便不完整；若只看髯口而不顾脸谱、服饰、盔头，装扮也失去依托。正因如此，京剧人物造型讲究彼此配合，髯口也在这种配合中获得意义。

脸谱是附属于京剧表演的一种化装手段，其艺术特色与演员有着直接关系。演员因师承及脚色行当不同，又形成中国京剧脸谱的艺术流派。行当装扮的差别十分明显，生、旦一般为俊扮，净、丑通常要勾脸。净行因要在脸上勾画脸谱，所以又叫“花脸”。按一般应用范围，脸谱属于净、丑两行。由此看，髯口并不是所有行当都用同一种面貌来搭配。生、旦偏于俊扮，净、丑偏于勾脸，人物面部基调不同，髯口所承担的外观功能也会随之不同。它要与脸谱的繁简、服饰的色彩、盔头的形制共同作用，才能使观众迅速辨认角色。髯口在此不是装饰性附录，而是行当装扮的组成部分。至少在人物造型层面，它与脸谱、服饰、盔头被并列讨论，说明其地位不可忽视。

关公戏的演出实例，更能说明髯口如何随扮相变化。过去正月初一往往上演关公戏，但扮关公的演员有迷信思想，恐怕关公在初一“显圣”，所以不敢按关公的扮相化装。李顺亭勾黑脸、戴黑满、穿黑蟒、戴大蹬，就是玄坛（赵公明）的扮相。另一位此角拿手的老生扎金奎则是俊扮，戴文阳、挂黑三，扮成天官模样，但穿白蟒。他们却仍按关公的词句演唱[72]。这一组记录中，黑满与黑三作为髯口名称，与脸谱、蟒袍、盔帽一同出现。李顺亭的黑满配合黑脸、黑蟒、大蹬，形成玄坛的整套扮相；扎金奎的黑三则配合俊扮、文阳、白蟒，形成天官模样。演员虽然仍唱关公词句，外观却已改换。可见髯口不只是附属物，它参与人物身份的视觉表达。改扮一旦发生，髯口也随之改变，观众看到的便不是同一个舞台形象。

戏剧人物的面部化妆连同整体装扮，重要任务之一就是区分角色[73]。髯口处在人物造型的整体关系里，既要与脸谱呼应，也要与服饰、盔头协调。生、旦的俊扮已为不同行当划出基本面貌[74]。关公戏中黑满与黑三的不同，又让同一剧目中的演员呈现玄坛、天官等不同扮相。这样的区分不是单靠某一件附件完成，而是靠脸谱、髯口、戏衣、盔帽共同形成。髯口若离开整体，便难以说明人物为何如此呈现；整体若缺少髯口，人物面貌也会少一层辨识依据。对京剧舞台而言，髯口的意义正在于它与人物造型其他部分彼此制约、彼此成就。

因此，谈髯口不能只谈一绺胡须本身。前述图集把脸谱与服饰、髯口、盔头的关系并提，说明编写者眼中的人物造型是整体性的。在具体戏例中，黑满、黑三又与黑脸、黑蟒、大蹬或俊扮、文阳、白蟒相配，形成不同扮相。行当装扮又区分生、旦、净、丑，脸谱流派也因师承行当而异。髯口正是在这些层次之间发挥作用。它既与服饰装扮系统关联，又与面部化装关联；既参与角色区分，又服从整体造型。把握这一点，才能理解髯口在京剧人物创造中的位置。

在京剧舞台上，人物一出场，观众先看到的是整体。面部有脸谱或俊扮，身上有戏衣，头上有盔帽，髯口也与它们共同出现。就整体关系而言，髯口不是可有可无的细枝末节。关公戏中黑满、黑三的具体出现，更证明髯口名称会随扮相改变。李顺亭与扎金奎的例子，一个以黑脸黑蟒大蹬配黑满，一个以俊扮文阳白蟒配黑三，虽然都唱关公词句，外观却分属玄坛与天官。这样的差异，正是京剧人物造型综合性的体现。髯口在其中参与面部与身体之间的整体协调，也连接行当与角色、程式与具体扮相。忽略髯口，人物造型的整体性便不完整；夸大髯口而脱离脸谱、服饰、盔头，同样不能解释舞台形象。把髯口放回整体装扮中，才能见出其分寸与功能。

四、头面

京剧人物的头部造型，首先服从行当化的装扮原则。戏剧外观中的化妆、服饰等，承担着角色化功能[75]。不同行当有不同的装扮，生、旦一般为俊扮，净、丑通常要勾脸[76]。头部所戴的冠、盔、巾等，与戏服、道具和脸谱共同组成人物外观[77]。面部化妆连同整体装扮的重要任务之一，就是区分角色[78]。观众远远望去，先看到的是头部的色彩、轮廓和饰件，因而头部造型必须比生活装扮更集中、更鲜明。

戏曲教育数字博物馆陈列的点翠头面（顶花）
戏曲教育数字博物馆陈列的点翠头面（顶花） [79]

在生、旦一路中，美化化妆通常称为俊扮，为一般生、旦脚色所采用[80]。旦行又分正旦、花旦、刀马旦、老旦等，不同人物类型在装扮上自有差异[81]。俊扮并不是千人一面，它要与年龄、身份、剧情相协调，使人物既端正又醒目。对于远距离观赏的戏曲观众来说，面部与头部的区分功能尤其重要[82]。所以，头面、盔帽与涂面之间，往往通过洁净与夸张的对比来建立识别系统。南戏化妆曾经采用“素面”化妆与“花面”化妆两类[83]，这种早期分类也说明头部始终是戏曲造型最直接的表达区域。

戏曲教育数字博物馆陈列的点翠头面（偏凤）
戏曲教育数字博物馆陈列的点翠头面（偏凤） [84]

净、丑一路更多借助脸谱完成头部造型。京剧脸谱是附属于京剧表演的一种化装手段，其艺术特色与演员的师承及脚色行当直接相关[85]。脸谱虽一般应用于净、丑两行，但无论生、旦、净、丑，只要人物性格、面貌需要特殊夸张，都可以勾画脸谱[86]。脸谱用颜色和图案塑造家喻户晓的人物，使观众一看便知是谁[87]。正面人物脸谱通常用红、紫、黑三色，反面人物用白、黄、绿、蓝四色，色彩把道德判断写在脸上[88]。关羽的红脸、包拯的黑脸、曹操的白脸，在各剧种中一致出现，说明头部造型具有极强的稳定性[89]。绿色表示草木之色，凡与草木相关的角色都可勾绿色脸谱[90]，这又使头部造型与人物身份、来历发生联系。

脸谱的绘制不是简单涂色，而是有“勾脸”的谱式传统。梨园行把勾脸视为净角儿根据人物性格特点在脸上勾画，并逐渐形成“谱”[91]。京剧脸谱知识涉及色彩与人物性格、构图分类，其中整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸、碎花脸、歪脸、僧道脸等名称，都是头部造型的程式语汇[92]。具体谱式还会因演员流派而显出细微差别，例如《金沙滩》中杨延嗣的黑色三块瓦脸谱，刘曾复袭用侯喜瑞笔法，是“一笔虎”谱式，很有气势[93]。同一角色的不同脸谱，不仅存在于不同剧种之间，而且也存在于同一剧种之中[94]。这说明头部造型既有规范，又允许个人创造。若忽视勾画与表演、人物之间的重要环节，脸谱就会像面具一样，成为术语所说的“死脸谱”。

头部造型还要与髯口、盔帽、服装等配合。关公戏中，李顺亭勾黑脸、戴黑满、穿黑蟒、戴大蹬，取的是玄坛（赵公明）的扮相[95]。另一位老生扎金奎则俊扮，戴文阳、挂黑三，扮成天官模样，但穿白蟒[96]。同一个关公，因头部与髯口处理不同，便可以呈现不同面貌。猪八戒的化妆则不戴面具和假嘴，勾粉脸，红嘴岔，红圆鼻头，滑稽可笑[97]。可见头部造型不必依赖面具，也可通过面部勾画与附件完成。化装、道具、舞美三位一体，头部只是整体中的一环[98]。

戏曲教育数字博物馆陈列的水钻头面（正凤）
戏曲教育数字博物馆陈列的水钻头面（正凤） [99]

这些例子说明，京剧头部造型始终在程式与人物之间摆动。地方剧种的脸谱若以京剧脸谱为参照，大体上存在两种现象，距离京剧发祥地的北京越远，脸谱名称差异越大[100]。像专诸，京剧勾紫三块瓦脸，赣剧勾黑脸，秦腔勾黑白碎花脸，山西北路榔子则勾蓝脸[101]。同一人物在不同剧种中换用不同色彩和谱式，说明头部造型并非固定符号，而是随剧种情味和艺术需要而变化。武花脸李逵的脸谱，侯喜瑞勾得眼瓦深凹，鼻窝露鼻孔，这是武花脸韩乐卿（韩二刁）的谱式，而不是黄润甫的勾法[102]。这些细节都落在眉眼、鼻窝、额纹之间，正是头部造型最见功力的地方。

戏曲教育数字博物馆陈列的水钻头面（蝴蝶顶花）
戏曲教育数字博物馆陈列的水钻头面（蝴蝶顶花） [103]

头部造型还应当被看作角色化化妆的一部分。曲艺的“彩扮”表演与戏曲的角色化化妆有着质的不同，有些曲种的“彩扮”因为主要趋向了角色化，实际上已经成为由曲艺发展而成的戏曲表演[104]。那些脸上、面具上的化装造型，包括三花脸脸谱，连同服饰、道具，都参与人物塑造[105]。正扮反演时，演员可以化生角脸，眉清目秀，仪表堂堂，只在眼角划一条刀疤，以示其打架大王的身份[106]。著名文武花脸及丑角李庆春演《智激美猴王》所扮猪八戒堪称一绝[107]。由此看来，头面与面部、盔帽、髯口、服饰并非彼此隔绝，而是共同把行当、性格、身份和剧情压缩在观众的视觉第一印象中。

戏曲教育数字博物馆陈列的水钻头面（篡围）
戏曲教育数字博物馆陈列的水钻头面（篡围） [108]

五、特殊化妆

戏曲的涂面大体上可分四种类型。其中美化化妆通常称为俊扮，为一般生、旦脚色所采用。性格化妆表现得最突出的是净、丑脸谱。情绪化妆俗称变脸，各行脚色都有。象形化妆则把各种动物形象图案画在脸上，称为象形脸。

脸谱是中国所独有的艺术，由于与京剧密不可分，也可以称为国粹。它在梨园行也叫勾脸，净角儿们根据人物性格特点在脸上勾画，渐渐形成“谱”。这种勾画使戏剧人物的脸谱程式化，红脸的关公、白脸的曹操一看便知。脸谱是京剧特有的化妆艺术，用颜色和图案塑造家喻户晓的人物。按一般应用范围来讲，脸谱属于净、丑两行。按戏剧功能来说，它是戏曲统一风格化妆的一种[109]。

无论生、旦、净、丑，根据人物性格、面貌需要特殊夸张的，都可以勾画脸谱[110]。净行人物如张飞、李逵、包拯、曹操等因为要在脸上勾画脸谱，所以又叫“花脸”[111]。京剧脸谱的构图分类有整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸、碎花脸、歪脸、僧道脸等[112]。京剧脸谱的基本谱式有十多种，而人们实际见到的脸谱却各色各样、纷繁复杂[113]。正面人物脸谱通常用红、紫、黑三色，反面人物用白、黄、绿、蓝四色[114]。白脸中又有白粉脸与油粉脸之别，油粉脸多表示正面人物，如《九江口》中的张定边[115]。

绿色多表示草木之色，凡与草木相关的角色都勾绿色脸谱，如柳仙、鹿童、青面虎及某些山大王以及金蟾大仙、蛤蟆精等[116]。明清年间将官脸谱着重眉纹，特别是白眉，传至今日各剧种净角勾画脸谱时仍以白眉形式作为整个脸谱的布局基础[117]。关于脸谱的著述还略述源流、色彩与性格、构图分类、象征手法、勾画技巧[118]。京剧脸谱是附属于京剧表演的一种化装手段，其艺术特色与京剧演员有着直接关系[119]。京剧演员有师承及脚色行当的不同，由此形成了中国京剧脸谱的艺术流派[120]。侯喜瑞勾的李逵脸谱，眼瓦深凹，鼻窝露鼻孔[121]。

郝寿臣宗法黄润甫的李鬼脸谱，恰与侯喜瑞的李逵脸谱大同小异，倒有些真假李逵的意境[122]。《金沙滩》中杨延嗣的脸谱是黑色三块瓦脸谱，刘曾复先生袭用侯喜瑞先生笔法，是“一笔虎”谱式，很有气势[123]。假若忽视重要环节，勾出来的脸谱就等于戴上面具一样，术语称之为“死脸谱”[124]。脸谱与服饰、髯口、盔头的关系，关系到完整把握京剧人物造型，名家笔意图例中选用了近30幅彩照和扮相图[125]。同一角色的不同脸谱，不仅存在于不同剧种之间，而且也存在于同一剧种之中[126]。那些脸上、面具上的化装造型也包括三花脸脸谱[127]。

六、脸谱的谱式与色彩

京剧脸谱在梨园行也叫“勾脸”，净角儿们根据人物的性格特点，自己在脸上勾画，渐渐地形成了“谱”。一百多年来，那些有名净角的艺术性勾画，使戏剧人物的脸谱程式化了，红脸的关公、白脸的曹操，人们往往一看脸谱，就知道这是哪一位。不过，尽管脸谱已经程式化，不同的流派在同一净角人物的勾画上仍有区别，同样是张飞、牛皋、焦赞、李逵，侯喜瑞先生画的跟金少山先生画的，在细微处的差别还是很明显。京剧脸谱是附属于京剧表演的一种化装手段，其艺术特色与京剧演员有着直接关系，演员师承及脚色行当不同，由此形成了中国京剧脸谱的艺术流派。脸谱也是京剧特有的化妆艺术，它用颜色和图案塑造了一个个家喻户晓的人物。

按脸谱的一般应用范围来讲，它属于净、丑两行。按脸谱的戏剧功能来说，它是戏曲统一风格化妆的一种，无论生、旦、净、丑，根据所演人物的性格、面貌，需要特殊夸张的都可以勾画脸谱。净是男性角色中的独特的一种，指那些性格特异的人物，或豪爽或勇猛或粗犷或奸诈，如张飞、李逵、包拯、曹操等，因为要在脸上勾画脸谱，所以又叫“花脸”。不同行当有不同的装扮，生、旦一般为俊扮，净、丑通常要勾脸。戏曲的涂面大体上可分四种类型：美化化妆通常称为俊扮，为一般生、旦脚色所采用；性格化妆最突出的是净、丑脸谱；情绪化妆俗称变脸，各行脚色都有；象形化妆则有一类画各种动物形象图案，称为象形脸。戏剧人物的面部化妆连同整体装扮，重要任务之一就是区分角色，对远距离观赏的戏曲观众来说更是如此[128]。

在一般情况下，正面人物脸谱通常用红、紫、黑三色，反面人物用白、黄、绿、蓝四色[129]。白脸中又有白粉脸和油粉脸之别，白粉脸如赵高、秦桧、严嵩、潘洪等，油粉脸则多表示正面人物，如《九江口》中的张定边[130]。绿色者表示草木之色，在戏曲中凡与草木相关的角色都勾绿色脸谱，如柳仙、鹿童、青面虎及某些山大王以及金蟾大仙、蛤蟆精等绿皮肤的动物[131]。关羽的红脸、包拯的黑脸、曹操的白脸，在各剧种中一致出现，成为辨识度极高的人物标记[132]。脸谱常识中还有黄脸、紫脸、蓝脸、绿脸、白脸、鸟形脸、英雄脸、丑脸、神怪脸等名目[133]。

就构图章法而言，京剧脸谱的构图分类有整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸、碎花脸、歪脸、僧道脸、太监脸、元宝脸、象形脸、神仙脸、丑角脸、英雄与小妖脸等名目[134]。其中有一种特殊形式的歪脸，一半白脸，一半绿脸，左右眉窝、眼窝等形象无一相同，均不对称[135]。《金沙滩》中杨延嗣的脸谱是黑色三块瓦脸谱，刘曾复先生袭用侯喜瑞先生笔法，是“一笔虎”谱式，很有气势[136]。卷前有《京剧脸谱杂谈》，略述脸谱源流、色彩与性格、构图分类、象征手法、勾画技巧[137]。脸谱图集在保存神怪与像形脸谱方面颇为重视，这类脸谱约占总量的五分之一[138]。为帮助读者了解脸谱与服饰、髯口、盔头的关系，一些图集还选用近30幅彩照和扮相图[139]。卷末有《脸谱人物、谱式和剧目简介》，对272个脸谱逐一加以说明[140]。

流派差异在具体谱式上表现得十分明显，侯喜瑞勾的李逵脸谱，眼瓦深凹，鼻窝露鼻孔，这是与黄润甫同时的武花脸韩乐卿的谱式，而不是黄润甫的勾法[141]。郝寿臣宗法黄润甫的李鬼脸谱，恰与侯喜瑞的李逵脸谱大同小异，倒有些真假李逵的意境[142]。如果忽视勾画的重要环节，勾出来的脸谱就等于戴上面具一样，术语称之为“死脸谱”[143]。同一角色的脸谱不仅存在于不同剧种之间，也存在于同一剧种之中[144]。以专诸为例，京剧勾紫三块瓦脸，赣剧勾黑脸，秦腔勾黑白碎花脸，山西北路梆子则勾蓝脸；司马懿在京剧中是水白脸，在晋剧中是棕色脸，在山西北路梆子中是杏黄脸，在上党梆子中是粉红脸，而在河北赛戏中却是红脸；鲁智深多数剧种勾和尚脸，而江西青阳腔则勾白脸[145]。姚刚、薛刚、李刚在京剧脸谱中忌用红色，故有“三刚不见红”之说，而河北梆子、湖南辰河戏等许多地方剧种脸谱，两颊、嘴唇抹红却屡见不鲜[146]。明清年间脸谱中，将官脸谱着重眉纹的画，特别是其中的白眉，传至今日，各剧种净角勾画脸谱时，仍以白眉形式作为整个脸谱的布局基础[147]。

中国本土戏中的脸谱显示一种一元性现象，不同剧种在发展中由于情味和艺术的需要，昆、弋、梆、徽、汉、滇、川、京各种戏的脸谱显出谱式的分化[148]。但总体上，戏中历史名人的脸谱，如关羽的红脸、包拯的黑脸、曹操的白脸，在各剧种中一致出现[149]。如以京剧脸谱为参照，地方剧种的脸谱大体上存在两种现象，其中之一是距离京剧发祥地的北京越远，脸谱名称差异越大[150]。山东地方戏中有“窗灵孔花脸”、“胡椒眼花脸”、“驴粪蛋眼花脸”、“棒槌脸”，河北地方戏中有“三道门脸”，河南豫剧中有“翠花脸”，山西上党梆子中有“横三分脸”、“竖三分脸”（又称“川字脸”）等[151]。

七、化妆的传承与流派

京剧化妆在人物造型中占有重要位置，脸谱是京剧特有的化妆艺术，它用颜色和图案塑造了一个个家喻户晓的人物。脸谱并不只属于某一类脚色，无论生、旦、净、丑，根据所演人物的性格、面貌，需要特殊夸张的都可以勾画脸谱。净角因为要在脸上勾画脸谱，所以又叫“花脸”。京剧演员有师承及脚色行当的不同，由此形成了中国京剧脸谱的艺术流派。在流派传承中，同一位净角人物的勾画往往既有共同谱式依据，又带着不同演员的笔法印记。

行当类型既体现于表演，也体现于舞台美术的装扮，最明显不过的是，生、旦一般为俊扮，净、丑通常要勾脸。戏剧人物的面部化妆，连同整体装扮，重要任务之一就是区分角色，这对于远距离观赏的戏曲观众来说更当如此。同一角色出现一些同中有异的谱式，势所必然，因此同一位人物在不同演员笔下不会完全一样。行当与谱式提供了基本框架，演员的师承、嗓音、身段与舞台经验则在这个框架内发挥作用。生、旦用俊扮，使人物面貌接近生活常态；净、丑用勾脸，则把性格与身份推到观众眼前。观众远看面部，先识别行当与人物类型，再欣赏演员如何在既定程式中作出细腻变化。这样的观看方式，使化妆成为表演传承中最直观也最微妙的环节之一。

同一净角人物的勾画，不同流派之间差别细微却可辨识，同样是张飞、牛皋、焦赞、李逵，侯喜瑞先生画的，跟金少山先生画的，在细微处的差别还是很明显的。在《闹江州》中，侯喜瑞饰李逵，他勾的李逵脸谱，眼瓦深凹，鼻窝露鼻孔，这是与黄润甫同时的武花脸韩乐卿（韩二刁）的谱式，而不是黄润甫的勾法。在《金沙滩》中，杨延嗣的脸谱是黑色三块瓦脸谱，刘曾复先生袭用侯喜瑞先生笔法是“一笔虎”谱式，很有气势。这些例子把师承关系、笔法选择与人物身份放在一张脸上，观众看到的不是孤立图案，而是演员对人物性格和舞台效果的判断。同一行当中的谱式并非固定不变，演员会因师承不同而选择不同笔法。

京剧脸谱的构图分类中有整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸、碎花脸、歪脸等基本谱式，它们构成谱式称谓的框架。同一角色在不同剧种常有不同谱式，专诸在京剧勾紫三块瓦脸，赣剧勾黑脸，秦腔勾黑白碎花脸，山西北路榔子则勾蓝脸。关羽的红脸、包拯的黑脸、曹操的白脸，在各剧种中一致出现，成为跨剧种共享的视觉标记。这种差异说明脸谱传承既有一元性的经典符号，也会在各地班社的演出实践中发生谱式分化。这些谱式名称既是分类工具，也是演员、观众与评论者交流的术语。谱式分类与角色差异共同构成京剧化妆传承的复杂面貌。

演员在具体剧目中还会根据人物性格与观赏效果，对化妆作个性化处理，李庆春演《智激美猴王》所扮猪八戒，他的化妆不戴面具和假嘴，勾粉脸，红嘴岔，红圆鼻头，滑稽可笑。绍剧“出洞虎”若按行当分类可归净行，但演员来了个“正扮”，化的是生角脸，眉清目秀，仪表堂堂，只在眼角划一条刀疤，以示他是一个打架的大王。李顺亭演关公最为有名，过去正月初一往往上演此剧，但扮关公的演员有迷信思想，恐怕关公在初一“显圣”，所以不敢按关公的扮相化装，李顺亭就勾黑脸、戴黑满、穿黑蟒、戴大蹬，就是玄坛（赵公明）的扮相[152]。这些个人处理并不脱离传统，而是在行当、师承与剧目规定的范围内，对既定扮相作出调整。从猪八戒到关公，从生角脸到玄坛扮相，化妆选择始终与剧目情境和演员理解相连。也正因如此，同一行当、同一人物才可能在长期演出中积累出多种可辨识的样式，使化妆传承带有鲜明的流派色彩。

【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 5 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

注释与资料来源

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