舞台美术 · 5.7

舞台效果

京剧 · 非遗约 10539 字来源：见文末 资料来源

舞台美术_5.7_舞台效果

京剧舞台效果常由火彩、灯彩、彩头、砌末与当场调度合成。火彩是舞台上各种传统烟火效果的统称，又作彩火[1]。它由汉代百戏“吞刀吐火”演化而来，唐宋时已为神鬼舞蹈制造气氛[2]。明代目连戏鬼神出没多有火彩[3]。明刊本《草庐记》第四十折注明“卒放火介”，用火彩表现火烧赤壁[4]；《古城记》以“刀上火起科”写关羽判明酒中有毒[5]。京剧火彩名目有满堂红、吊云、月亮门等[6]。《白蛇传》“水漫金山”一场，辽宁实验京剧团以蓝色水旗制造洪水滔天的效果[7]。灯彩与彩头戏把灯彩、火彩、魔术、幻术相融一体，以新奇有趣吸引观众[8]。20世纪初戏曲舞台出现值班布景，亦称画幕布景，用透视写实绘景表现客厅、寺庙、花园等类型化环境，可视作守旧的发展与变体[9]。机关布景是20世纪20年代舞台技术的一种炫耀，运用特技既要表现人物与主题，又不能妨碍演员表演[10]。有形景一般指台帐、门帘、一桌二椅以及大小切末[11]。舞台美术还运用守旧、桌椅、大帐、各色砌末及人物扮戏等程式单位[12]。二道幕换场虽可分割场景，却可能使戏中断，故其使用牵动舞台效果的连贯[13]。在舞台艺术中，音响和效果虽不属舞台美术，其艺术功能却与舞美相近，可与表演共同营造戏剧情调[14]。这些效果多在与表演、场面的当场配合中完成，彼此激荡，形成京剧舞台特有的视觉与听觉气氛。

一、舞台效果的类别与实现方式

京剧舞台上的效果，往往在虚实相生中完成。京剧舞台强调“空灵”，要给舞台以空间的流动感，它是在演员的表演中产生布景[15]。因此，效果既可由砌末、机关布景等可见装置触发，也可由声响、特殊音响与演员的虚拟表演合成，目的不是堆砌实景，而是让环境随剧情与人物动作流转。辽宁实验京剧团《白蛇传》“水漫金山”一场，用蓝色水旗制造洪水滔天之势，可随后“死”的布景又桎梏观众想象，“水涨山高”的效果反而没有出来[16]。这说明效果的关键不只在物象多寡，而在能否与表演共同生发。新编京剧《赤壁》中，张继刚导演发挥戏曲舞台表演、舞美的虚实结合，有机调和虚实矛盾，使效果服务于场面推进[17]。可见，效果的实现方式首先是虚实之间的调配。

音响与效果虽不属于舞台美术范畴，其艺术功能却与舞美相近[18]。在特殊效果节目里，戏剧和广播剧等可根据音响效果需要选择几毫秒到几百毫秒的延时，以形成空间感、回声感或异常气氛[19]。这类声响以混响、延时等方式参与特殊效果。

砌末特技与机关布景是另一路。京剧史上的特技被视为舞台美术的一份遗产，可根据剧情需要选择使用[20]；机关布景在二十世纪二十年代曾是舞台技术的一种炫耀，是戏曲舞台美术长河中曾经有过的表现形式[21]。

京剧《连升三级》抛弃“一桌二椅”后改用七张新中式桌子，形态变化却未改变道具作用，仍依照京剧惯例通过变换不同程式摆法显示地点环境变化[22]。这提示砌末的效果来自程式的组织，而非写实复制。彩头班曾以灯光布景为主，但彩头班终归不是京剧艺术主体，因为“彩头”就是噱头，不是表演艺术[23]。效果一旦脱离表演，就容易沦为炫技。

舞台人员通过每场戏的布景启发观众想象和感情[24]。演员不仅靠虚拟表演创造人物行动的物质空间，而且还暗示人物的精神空间[25]。因此，舞台效果的类别可以多样，实现却都要回到表演中心：以声响、砌末、特技、机关与虚拟动作共同构成可流动的戏剧空间。

二、火彩：源流与技法

火彩是京剧舞台上各种传统烟火效果的统称，又作彩火[26]。它的源头可追至汉代百戏的“吞刀吐火”，唐、宋时已有火彩为神鬼舞蹈制造气氛[27]。唐代周繇《梦舞钟馗赋》所写“烟云忽起，难留舞罢之姿”，正是以烟火托举舞姿的早期记录[28]。宋代孟元老《东京梦华录·驾登宝津楼诸军呈百戏》记《抱锣》《硬鬼》《七圣刀》等演出，舞者或于“烟火大起”中出场，或“口吐狼牙、烟火”，或绕场数遭，“就地放烟火”[29]。明代目连戏鬼神出没多有火彩，明万历刻本郑之珍《目连救母劝善戏文》可证；目连戏在宋代已可连演七八天，戏曲采用该种技艺或从宋时即已开始[30]。明代弋阳诸腔中的火彩还用于某些历史故事戏，火彩功能由渲染鬼神扩展为刻画人物[31]。明刊本《草庐记》第四十折注明“卒放火介”，乃用火彩表现火烧赤壁的战争场面[32]。明刊本《古城记·受锦》一折，演曹操追关羽至灞陵桥，假意饯别，关羽疑其有诈，以酒滴刀，“刀上火起科”，由此判明酒中有毒；刀上出火彩，极富戏剧性，衬托出关羽不可侵犯的神[33]。这些书证把火彩从百戏、神鬼舞蹈一路引向历史故事戏，显示其既能制造气氛，也能参与情节判断。

在京剧自身的资料中，老艺人存永绵曾演示火彩[34]。可见的火彩名目有满堂红、吊云、月亮门等[35]。这些名目并列出现，显示火彩在京剧舞台上已有多种形态。传统演剧里，火判一类角色还有“口中时时吐焰”的表演，与“吞刀吐火”同源，可视为吐火、喷火一路的余绪[36]。火彩的使用场合也不止鬼神出没，还能落在具体道具与动作上。近代戏剧中，焰火还被用来表现奢侈豪华、欢乐喜庆的场景，放烟火甚至制造汽车到达时的烟尘，追求逼真效果[37]。海派京剧更以灯彩、火彩式样的砌末取代传统“一桌二椅”舞台[38]。19世纪末以前，临场化装、火彩灯等已是京剧舞台造型因素，火彩灯与火彩效果共同参与舞台视觉构成[39]。彩头戏又将灯彩、火彩、魔术、幻术等相融一体，产生新奇有趣的舞台效果[40]。

三、火彩在京剧剧目中的运用

火彩是京剧舞台上各种传统烟火效果的统称，又作彩火。[41] 它由百戏“吞刀吐火”演化而来，唐、宋时已有火彩为神鬼舞蹈制造气氛。[42] 宋代孟元老《东京梦华录·驾登宝津楼诸军呈百戏》记《抱锣》《硬鬼》《七圣刀》等演出，舞者或于“烟火大起”中出场，或“口吐狼牙、烟火”，或绕场数遭，“就地放烟火”。[43] 明代演出的目连戏，鬼神出没多有火彩，明万历刻本郑之珍《目连救母劝善戏文》可证。[44]

后来，火彩功能由渲染鬼神扩展为刻画人物，明刊本《草庐记》第四十折注明“卒放火介”，用火彩表现火烧赤壁的战争场面。[45] 明刊本《古城记·受锦》一折，演曹操追关羽至灞陵桥，假意饯别，关羽疑其有诈，以酒滴刀，“刀上火起科”，由此判明酒中有毒；刀上出火彩，极富戏剧性，衬托出关羽不可侵犯的神。[46]

在京剧剧目中，火彩名目与神怪武戏结合得尤为紧密。《泗州城》中的打靶子由张美娟饰演水母娘娘，舞台上有满堂红火彩、吊云火彩、月亮门火彩等名目。[47] 老艺人存永绵曾演示火彩，可见其技术传承有自。[48]

京剧彩头戏进一步把火彩与灯彩、魔术、幻术融为一体。天津舞台上，张艳芬、朱小义等在大舞台演出彩头戏《西游记》，郑立恒、张德发、张淑娴等演出《火烧红莲寺》，小杨月楼、杨菊苹、吴彦衡等在庆云戏院演一至六本《花木兰从军》《石头人招亲》；这类戏因故事曲折通俗，将灯彩、火彩、魔术、幻术等相融一体而产生新奇有趣的舞台效果，适合市民阶层口味，票价低廉而备受大众喜爱。[49] 《中国京剧史》又记稽古社1940年在天津演出的一至十四本《西游记》，开打火炽，场面紧凑，布景逼真，轰动天津。[50] 同一史料还列《火烧红莲寺》《乾坤斗法》《济公传》《八仙得道》《七剑八侠》等常演剧目。[51] 东天仙戏园演《彭公案》时，台上竟然出现飞机大炮。[52]

海派京剧中，灯彩、火彩式样的砌末取代传统的“一桌二椅”舞台，连台本戏取代折子戏，别出心裁、求新求异成为沪上演剧的审美取向。[53] 就舞台美术构成而言，19世纪末以前，除临场化装、火彩灯外，均可概括为广义的行头（含衣、盔、杂、把）一词中。[54] 相邻的戏曲演出中，火判口中时时吐焰、吞刀吐火，可作为理解喷火效果的旁证。[55]

四、灯彩与彩头戏

灯彩戏是以彩灯、布景与机巧装点舞台的演剧形态。其先不过昆曲班中偶一演之，未见如何新奇，后来天仙、金桂、丹桂、宜春、满春等园相继争仿，乃流行一时[56]。1888年3月3日，新丹桂戏园田际云以京剧、梆子“两下锅”的形式排演灯彩新戏《善游斗牛宫》[57]。该剧聘请专人设计舞台、制作道具、装潢彩灯[58]。从光绪六年（1880）开始，灯彩戏在上海盛极一时，大观茶园曾上演《醉仙椅》《蜃中楼》，小连生、黄月山参与其中[59]。早期南派京剧连台本戏的舞台布景装置追求新奇，灯彩戏的兴起为后来歌舞表演、机关布景、幻影布景、电光魔术等舞台机关布景的运用开了先例[60]。

1893年前后的演出广告显示，丹桂、一仙、天仪、天仙、凤仪等茶园所排灯彩新戏并非只在节日演出，编演由市场意识主导，迎合沪上观众不同时段观演灯彩戏的审美需求[61]。灯彩戏也是戏园吸引观众的重要手段[62]。张春华《洋场竹枝词》称“今宵新彩兼新切，招纸粘来到处传莫笑空中架楼阁”[63]。海派京剧自同治年间传入上海，就在此地经历着被“海洋化”的过程：力图与时事紧密结合的剧目创排极其火热[64]。灯彩、火彩式样的砌末取代传统“一桌二椅”舞台，情节跌宕的连台本戏取代折子戏，求新求异成为沪上演剧的审美取向[65]。

彩头戏是许多剧团专以机关布景为号召而排演的剧目[66]。它因故事曲折、通俗，将灯彩、火彩、魔术、幻术等相融一体，产生新奇有趣的舞台效果，适合市民阶层欣赏口味[67]。又因票价低廉而备受大众喜爱，演彩头戏的场所营业比较兴旺，维持京剧渡过当年最艰苦的岁月[68]。天津舞台张艳芬、朱小义等在大舞台演出彩头戏《西游记》；郑立恒、张德发、张淑娴等演出《火烧红莲寺》；小杨月楼、杨菊苹、吴彦衡等在庆云戏院演一至六本《花木兰从军》《石头人招亲》[69]。东天仙戏园演《彭公案》，台上竟然出现飞机大炮；丹桂戏院演《济公传》[70]。稽古社1940年在天津演出一至十四本《西游记》，由于开打火炽、场面紧凑、布景逼真而轰动天津[71]。这些彩头戏一开始既讲究新奇布景，也注意故事情[72]。

民国时期上海舞台的机关布景综合绘画、机械、纸扎、魔术、光学折射等技术手段，创造瞬息变化的戏剧场景[73]。俞鸿冠常驻丹桂茶园、天蟾、大世界、共舞台，曾为梅兰芳、周信芳的《开天辟地》《霸王别姬》《封神榜》等剧制作机关布景，是海派京剧布景师第一阵营的旗手[74]。20世纪20年代，机关布景是舞台技术的一种炫耀[75]。当时剧目演出主要由票房价值支配[76]。对此类遗产的利用自然要采取慎重态度[77]。

五、检场与剧通科

旧戏班后台有一类人员不登台扮戏，却始终贴着演出走，检场即其一。川剧旧戏班称这类人为打杂师，文章说打杂师是旧戏班中的“检场”人员，主要任务是随时递送剧中人物所用的物件、安放或移动台上的桌椅、道具等等，他们可以当着观众作为戏外人上台，有时也会加入到戏中，起到一些意想不到的效果。[78] 京剧进入新式剧场后，舞台变成有半圆形大台口的镜框式舞台，台下不设固定上下场门，后部挂大幕，演员须从舞台两侧边幕进入；京剧演员对此不习惯，就在新式舞台上挂起一整块大台帐，并在台帐上“挖”出两个门帘，演员仍可以像旧式舞台上那样由检场挑帘出入，自此守旧成了门帘台帐的俗称。[79]

这种操作与传统戏曲揭示环境主要依靠演员的台词和唱腔来表现的方式相合，“指山即是山，唱水即有水”，环境随表演而生，不必处处依靠写实布景。[80] 旧戏班后台又有“四执交场”的说法，指大衣、二衣、盔帽、把匣“四箱”执事人员，俗称“箱倌师傅”；“交”是交通联络人员，俗称“交作伙计”；“场”指场面，即伴奏的乐队，这些人员的作用是为演员扮戏和演出准备环境条件，做技术性服务工作。[81]

后台分工还有“七行七科”之说，“七行”是行当之分，“七科”指经励科、交通科、剧装科、容妆科、盔箱科、音乐科、剧通科，基本属于后台服务协作人员。[82] 剧通科列在七科之中，与交通、音乐、盔箱等科一起，为演出中的物件递送、人员往来、器物管理和声响配合提供保障。如今知道这种分类的人已经不多。戏曲舞台工作部门不仅繁多而且技术性强，大衣、二衣、三衣、化妆、容妆、勾脸、盔帽、道具、检场、幕布、装置、灯光、音响等十几个部门都要有人执守；乐队有十几种乐器，大型剧目、现代戏的乐器更多；上场、上景、下场、下景、大幕、二幕等环节也不能各自为政、群龙无首，需要靠舞台监督协调指挥，检场和剧通科正是在这种密集协作中承担具体事务的岗位。[83]

近代以来，明场检场的做法发生明显变化。中华人民共和国成立以后，为了“净化”舞台，川剧打杂师退到幕后去了，这一变化可作旧戏班检场明场传统退场的一个旁证，也提示明场搬换、当面递送的做法减少后，检场的许多职能转由幕后完成，舞台上的场景转换更依赖幕后安排。[84]

检场的本事远不止搬桌椅。放彩火是旧戏班检场的特技，常用松香搓成粉末，掺些香灰，用黄表纸折好摺子，点上火后把满把松香撒出，成为火烧场面。[85] 施放火彩还要心里有戏、手头麻利，随着剧情和演员动作准确及时扔出，才能不搅戏。[86] 另一类由检场人施放的“撒火彩”，事先做好火折子，引燃松香粉末，可撒出数十种样式。[87] 带血彩的戏里，检场口中含一口彩水，趁演员回身时喷去，满身皆血，这也算特技，须另给彩钱。[88] 这类彩钱在有些地方由演员、检场、水锅共分，成为检场除戏份之外的收入来源。[89]

当场搬换同样需要手上功夫。演员要翻几张桌子，检场先要捆好两张桌子，再按需要搭到一定高度，用大带捆好，演员上高时主要责任在检场。[90] 在祁剧等地方戏中，检场能一次丢下三四个跪垫，[91]也能接住演员往出场门内丢来的椅子。[92] 旧时检场还要给演员递送茶水毛巾，并帮助更换服装、撒放火彩。[93] 京剧戏班的检场一般设五人，有检场头、上手、下手和两个撩门帘的。[94]

报酬与制度也纠缠在一起。苦戏演出时观众向台上扔钱，名曰飞彩钱，此钱由检场、打门帘等后台服务人员均分。[95] 五十年代初期，废除了检场，以二道幕代替；[96] 1949年以后，检场人不再上场，部分工作仍由外杂箱管理人员承担。[97] 解放后净化舞台，检场工作已改在幕后进行；[98] 建国后为了净化京剧舞台，演出采用了“二道幕”制。[99] 这些变化使明场检场渐成旧事，有些特技如撒火彩，也因为不准检场人露面而被废弃。[100]

六、声响效果与拟声

京剧武场在效果性声响中占有重要位置。它的效果性用法，在于配合身段动作、舞蹈、武打，并衔接场次转换，渲染舞台气氛。[101] 鼓板、大锣、铙钹、小锣等乐器，构成了武场的基本音色手段。[102] 这些乐器并非随意齐鸣，而要依照不同情节形成组合。[103] 组合一变，音色、音量与节奏重心随之改变，舞台上的紧张、悲凉或安详也会随之显出。武场因此成为用声响描摹场面与情绪的一种方式。

以大锣为主、铙钹和小锣为辅时，音响强，色彩明亮，声音丰满，常用于大场面，并表现出强烈的节奏。[104] 这样的组合能把舞台推向大场面所需的气势。铙钹和小锣处在辅位，并不削弱大锣的亮度，反而使整体音色更有厚度。大锣一击，观众感到的是场面打开、行动加速。武场在这里承担的是场面声响的骨架。

以铙钹为主、小锣为辅时，声音较暗，多用于低沉气氛和悲剧色彩。[105] 这种组合没有大锣为主的明亮丰满，却能把舞台压入阴郁、冷峭的色调。戏中需要低沉气氛、悲剧色彩时，锣鼓不必高强，却要让空气变沉。铙钹的暗音与小锣的细响相叠，形成一种克制而不安的听觉背景。它服务于规定情景，让悲剧气氛从声响中渗出来。

单用小锣击奏时，音色平淡、单一，多用于平静、安详的表演环境。[106] 小锣不追求强烈冲击，而以清、薄、单的声响点出舞台的静。在平静、安详的表演环境中，这种击奏可以避免喧闹，保持表演的呼吸。它像一层很淡的底色，使动作和念白不被过重的锣鼓压住。小锣的效果性正在于少，在于用稀疏声音勾出安静。

武场还要与身段、武打相扣，使声响成为动作的一部分。[107] 身段起落、武打开合、场次转换，都需要锣鼓点来标记和推进。锣鼓点不是外贴的伴奏，而是与表演同步的听觉动作。演员的举手投足一到位，锣鼓便以相应音色和节奏作出回应。这样，观众不仅看见动作，也听见动作的重量与速度。

水势一类效果，京剧舞台也常用代用方式合成。辽宁实验京剧团演出的《白蛇传》“水漫金山”一场，利用蓝色水旗制造了洪水滔天的效果。[108] 水旗不是真水，却以色彩与场上调度暗示波涛。若后面是“死”的布景，观众的想象反被桎梏，“水涨山高”的效果就出不来。[109] 这说明声响与拟声并非孤立技术，而要与表演、场面调度和观众想象配合。代用一旦失去流动，效果就会变僵。

综上，京剧的效果性声响依靠武场乐器组合、节奏变化和道具代用共同完成。大锣为主的明亮强烈、铙钹为主的低沉暗色、小锣单奏的平淡安详，分别对应不同场面与情绪。[110] 水旗等代用方式则把不易实写的自然现象转为舞台语汇。它们都服务于场次转换和气氛渲染，让观众从听觉与视觉的配合中进入剧情。

风声效果在京剧现代戏唱腔谱中留下了细致的书面标记。《智取威虎山》参谋长唱段《誓把反动派一扫光》标明速度自由、稍快渐慢。[111] 其风声效果被写成起渐强、渐弱而消失等层次。[112] 京胡伴奏谱同样在“誓把反动派一扫光”第四场参谋长唱段中标出风声效果起渐强，随后注明风声效果渐弱而消失。[113] 唱段进入【二黄导板】时，风声效果与“大台仓·嘟才台仓”“仓一台大”等锣鼓字谱相邻出现，就谱面位置看，它出现在唱腔之前并与锣鼓字谱和导板衔接。[114] 这些标记把风声分为起、渐强、渐弱、消失等层次，并与唱腔、京胡和锣鼓同步书写。风声在这里不是场外插音，而是唱腔开始前的环境铺陈和情绪启动。

风声效果要与锣鼓点、演员表演合为一体。京剧锣鼓占有重要地位，唱念做打都离不开它，音响强烈、节奏鲜明，用来加强节奏、制造气氛。[115] 锣鼓有许多点子，叫做“锣鼓经”，主要分为开唱锣鼓和身段锣鼓；开唱锣鼓是唱腔前打的锣鼓，作为先导引出唱腔，如[夺头]、[慢长锤]、[快长锤]、[钮丝]等。[116] 身段锣鼓则配合表演、武打，如[冲头]、[急急风]、[四击头]、[马腿]等。[117] 凡是唱念做打的转换、舞台节奏快慢的调节，都要靠锣鼓完成，因此锣鼓贯穿全剧始终。[118] 京剧演员周信芳说“用锣鼓使‘白’和‘做’全节入轨”，正是要求用锣鼓增强身段动作和念白的节奏感、规整性。[119] 因此，风声等效果音若要同身段同步，必须落在锣鼓所建立的节奏框架中，与表演的起落、转换相扣。

在自然声响的代用上，姊妹舞台艺术留下了可资对照的做法。木偶戏等姊妹舞台艺术曾把打雷、闪电、雨声、风声、马蹄声、鸟鸣声列为舞台效果[120]，这些效果不少靠人工操纵，动物叫声由演员模仿配音[121]。古代演剧记载中还有“云起雪飞：初若飘飘，后遂霏霏，复陆重阁，转石成雷，霹雳激而增响，磅磕象呼天”一类效果。[122] 这类例子虽非京剧本身，却说明自然声响进入戏剧时，往往不是复制自然，而是靠声响、道具和观众想象共同构成。京剧把风声写入唱腔谱、用锣鼓字谱标记其起落，又以武场节奏贯穿全剧，正是将自然声纳入戏曲听觉程式的做法。

七、砌末特技与机关布景

京剧把各种道具统称砌末，它与服装一样经过夸张和装饰化，不同于真实生活用具，并常在演员舞蹈动作中显示象征意义：车旗、火旗、风旗、马鞭可代表车、火、风与骑马，马鞭的颜色还象征不同颜色品种的马，甚至可象征牛、驴，也可用作打人的鞭子[123]。这类砌末的妙处，在于意义由表演当场生成，水旗、火旗一经挥动，配合身段便能造出洪水、火焰的意象；《白蛇传》中使用水旗，正与这种当场变幻的语汇相通[124]。老艺人存永绵演示过火彩，《泗州城》中的打靶子与满堂红火彩、吊云火彩、月亮门火彩，显示火彩名目与具体场面相连[125]。与之相近而可作对比的是吹火、耍牙、变脸等戏曲特技绝活，多用于表现神仙鬼怪的超自然能力，烘托奇幻氛围，但各有剧种归属，不可一概视为京剧砌末[126]。

灯彩戏把砌末、服饰与舞台装置推向更炫目的方向。早期南派京剧连台本戏充分运用近代科学技术追求新奇，灯彩戏的兴起为后来歌舞表演、机关布景、幻影布景、电光魔术等开了先例[127]；海派京剧更以灯彩、火彩式样的砌末取代传统“一桌二椅”，连台本戏情节跌宕，使求新求异成为沪上演剧的审美取向[128]。

机关布景与砌末特技有别。前者依赖绘画、机械、电工、木工、纸扎、魔术、光学折射等技术手段，并常用紫外线灯、荧光粉、镁粉等新材料，在舞台上造出瞬息变化的戏剧场景[129]；俞鸿冠曾为梅兰芳、周信芳的《开天辟地》《霸王别姬》《封神榜》等剧制作机关布景[130]。当时演出主要由票房价值支配，今日利用这份遗产自然要慎重[131]。彩头戏也以机关布景为号召，稽古社1940年在天津演出一至十四本《西游记》，因开打火炽、场面紧凑、布景逼真而轰动[132]。

今昔之辨还在于观众与技术条件的变化。当年机关布景是《七侠五义》最具看点之处，今天对见惯高科技手段的观众已不再新鲜[133]。新编京剧《白蛇传》“水漫金山”用蓝色水旗制造洪水滔天效果，但后面高入云端或将被淹没的金山寺等“死”布景，反桎梏观众想象，“水涨山高”未能出来[134]；《白蛇传》借投影、灯光等高科技使视觉冲击震撼，却使观众焦点不再是京剧演员的表演[135]；而新编京剧《赤壁》由张继刚导演发挥舞台表演、舞美虚实结合，调和虚实矛盾，成为成功实例[136]。

八、效果与表演的配合

京剧舞台上的效果，从不只是布景与器械的单独展示，它要落到演员身上，由身段、唱念和当场调度共同完成。在天津，彩头戏《西游记》《火烧红莲寺》《花木兰从军》《石头人招亲》等把灯彩、火彩、魔术、幻术相融一体，形成新奇有趣的舞台效果，适应市民欣赏口味。[137] 这类效果若脱离表演，就容易变成单纯炫技。机关布景在二十世纪二十年代曾是舞台技术的炫耀。[138] 运用特技须能表现人物与主题，又不能妨碍演员表演。[139] 传统京剧以虚为主，舞台美术受演员虚拟表演制约。[140] 揭示环境主要靠演员台词和唱腔，指山即山，唱水即水，观众在观演默契中补全景象。[141] 因此，效果与表演的配合首先是“让戏在演员身上生长”。

京剧舞台强调空灵，给舞台以空间流动感，布景在演员表演中产生。[142] 写意布景适应时空变化，达到笔虽不到而意已到的效果，进而净化舞台、扩大演区、加强节奏、突出表演。[143] 道具也依京剧惯例，通过变换不同程式的摆法显示地点环境变化，既空灵又充实。[144] 这种配合不是把实物堆满舞台，而是让砌末、桌椅、帐幔等程式单位与身段、唱念互为支点。舞台布景在开幕时先入观众眼帘，但这一眼不能替代演员。[145] 当效果与表演严丝合缝，观众对“山”“水”“火”“夜”的想象便会心照不宣地成立。

现代技术介入后，戏曲舞台的视觉造型有了更丰富的表达语言，舞台空间得以延展。[146] 但技术若使观众关注的焦点不再是京剧演员的表演，就会大大淡化京剧表演的魅力。[147] 新编京剧《赤壁》的成功，在于充分发挥戏曲舞台表演与舞美的虚实结合，调和虚实矛盾。[148] 相反，蓝色水旗制造洪水滔天的效果，后面却有高入云端的金山寺、即将被水淹没的山门等“死”的布景，反而桎梏观众想象，“水涨山高”的效果出不来。[149] 高台占据主要表演区，也只会削弱和破坏京剧的表演，这是梅兰芳一再强调的教训。[150] 彩头班虽以灯光布景为主，但终归不是京剧艺术的主体，因为“彩头”就是噱头，不是表演艺术。[151] 可见，效果的价值不在多与奇，而在与身段、唱念、场面节奏共同当场合成，让观众在程式与写意之间获得真切感受。

九、今昔之辨与当代实践

旧时京剧舞台的效果，多与当场因素和演员表演连在一起。19世纪末以前，舞台美术的构成因素除临场化装、火彩灯外，都可归入广义行头[152]；揭示环境主要靠台词唱腔，指“山”即是山，唱“水”即有水[153]；守旧、桌椅、大帐、砌末及行头脸谱等程式单位，撑起可变的演区[154]。彩头戏把灯彩、火彩、魔术、幻术融于一体，以新奇效果吸引市民[155]，营业兴旺，并在艰苦岁月里维持京剧[156]。但彩头班并非京剧艺术主体，“彩头”是噱头，不是表演艺术[157]。火彩一类特技被视为舞台美术遗产，可根据剧情选择使用[158]，条件是要表现人物与主题，且不能妨碍演员表演[159]。机关布景在20世纪二十年代是舞台技术的炫耀，也是历史长河中的一种表现形式[160]，今日利用这些遗产须慎重[161]。

进入20世纪，传统造型因素及规范继续，并在新条件下完善；受西方戏剧观念和中国话剧影响，非传统因素介入，也出现有价值的新创造[162]。当代舞台设计吸收其他剧种长处，突破单一化场景，在天幕、硬景、软景等方面体现环境特征[163]。得失随之显现：辽宁实验京剧团《白蛇传》“水漫金山”用蓝色水旗制造洪水滔天效果[164]，但后面高耸的金山寺或将被淹没的山门等“死”布景，桎梏了观众想象，“水涨山高”的效果没出来[165]。大型交响京剧《白蛇传》的视觉冲击虽强，观众焦点却不再是演员表演，京剧表演魅力被淡化[166]。新编京剧《赤壁》中，张继刚导演发挥舞台表演与舞美的虚实结合，调和了虚实矛盾[167]。李威为京剧《晋德裕》所作设计，经平面化处理增强装饰性，延续写意传统[168]，同时设置表演支点，为演员的“唱念做打”留出空间[169]。

当代实践也有偏向。某剧团新戏七成资金花在灯光布景和服装上，演员排一天戏所得无多[170]；台上搭台、高台占据主要表演区，只会削弱和破坏京剧表演[171]。有神话剧宣传“神灯”的遥控设备如何在观众头顶旋转，却对唱念做打一字不提[172]。可见今昔之辨不在有无效果，而在效果是否服从表演：传统火彩、灯彩与砌末特技可因剧情慎用，当代技术介入也当以不妨碍表演、不桎梏想象为度。

传统效果技艺的存续，还牵涉人才与训练的现实。戏曲绝活大体分作两类，一类是融合杂技、魔术的特技绝活，如吹火、耍牙、变脸等，多用于表现神仙鬼怪的超自然能力，烘托舞台的奇幻氛围；另一类是程式绝活，将唱念做打各项程式凝练到极致[173]。中国戏曲学院教授赵建新指出，如今部分独门绝技随着老艺人离世而永久失传，跷功、传统耍牙等技艺也因训练难度极高而面临传承困境[174]。为使这类技艺延续，当代创意戏曲节目把秦腔吹火、桂剧打棍出箱、京剧纣棍、婺剧变脸变装等不同剧种的绝活串在一起，用现代舞台技术加以包装，形成荟萃戏曲精华的演出[175]。这种串演先用视觉冲击抓住观众，再拆解绝活背后“慢”的功夫，为传统效果的当代传播开出新路。

另一方面，效果的重心也在向录制与合成转移。京剧电影《大闹天宫》的音乐采用三十人的民族大乐队，既保留传统曲牌，又贯穿新曲子，除预先录制的曲牌音外，打击乐均现场伴奏、后期录音，以增加音效的厚度感和层次性，更好地渲染舞台上不易呈现的细节[176]。与传统武场当场敲击相比，这种做法扩大了效果的表现力，却也让效果与演员当场身段的贴合有所松动。

就火彩一路而言，当代舞台上的吐火仍旧极具感染力。秦腔表演艺术家李梅扮演李慧娘，演到《杀生》一折，拿红扇挡面，接连吐出十五簇“连珠火”，点燃剧场氛围，观众的热情回应也似冲天的火光[177]；其化妆台上备一盆研磨细腻的松香粉，手托耐潮麻纸裹粉成枚，临场取用，所用材料与京剧撒火彩的松香一脉相通[178]。他剧种的火彩经验，对京剧效果的当代呈现不无参照。

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【参考文献】

注释与资料来源

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