余叔岩
余叔岩（1890—1943），名第祺，字叔远，湖北罗田人，京剧演员，工老生。他是余三胜之孙、谭鑫培之弟子，学博艺精，唱、念、做、打俱佳，唱腔特点刚柔相济，激昂、委婉兼而有之，韵味醇。翁偶虹推崇为“京剧老生行中的第二个里程碑”，并称其为“一位承前启后、泽及后学的艺术大师”[1]。他真正活跃于舞台只有十年左右，1928年之后不再演出营业戏[2]；其能戏极多，文武兼长、昆乱不挡[3]，代表剧目包括《打侄上坟》《珠帘寨》《搜孤救孤》《空城计》《乌盆记》《八大锤》《李陵碑》《捉放曹》《战樊城》《一捧雪》《上天台》《状元谱》《洪羊洞》《伐东吴》等[4]；后世只能通过前辈们的文字描写和口头叙述以及他所灌唱片去管中窥豹[5]。
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 姓名 | 余叔岩，名第祺，字叔远，湖北罗田人，京剧演员，工老生 |
| 生卒 | 1890—1943 |
| 籍贯 | 湖北罗田人，余三胜之孙，谭鑫培之弟子 |
| 行当 | 京剧演员，工老生；能戏极多，文武兼长、昆乱不挡[6] |
| 师承 | 谭鑫培之弟子；又向陈彦衡学习谭派唱工技法，向钱金福、王长林、贾洪林等前辈讨教[7] |
| 流派 | 余派；余叔岩是中国京剧史上影响最大的老生流派之一[8] |
| 代表剧目 | 《打侄上坟》《珠帘寨》《搜孤救孤》《空城计》《乌盆记》《八大锤》《李陵碑》《捉放曹》《战樊城》《一捧雪》《上天台》《状元谱》《洪羊洞》《伐东吴》等[9] |
| 职务与称号 | 翁偶虹推崇为“京剧老生行中的第二个里程碑”，被称为“一位承前启后、泽及后学的艺术大师”[10] |
一、家世与坐科
余叔岩的家世与京剧渊源极深：祖父余三胜是京剧形成初期老生演员，父余紫云是京剧旦脚演员，他幼年在家学戏，九岁即开始接受训练。另有记载称，他为余三胜之孙、谭鑫培之弟子，并获“学博艺精，唱、念、做、打俱佳”之评。
余叔岩在中国京剧史上的位置，常被概括为影响最大的老生流派之一，翁偶虹推崇为“京剧老生行中的第二个里程碑”[12]。1917年印制的石印本《余叔岩》虽只是民国初年小册子，却被视为珍稀文献；研究者根据此书分析余叔岩生平和早期艺术生涯中的一些问题，对其出身、唱片公案与师友关系等都有客观研究[13]。另有文献以“小小余三胜时代之余叔岩”为题，记录其早期艺事[14]。
余叔岩虽为谭鑫培之弟子，问艺之路却并不平坦。谭鑫培在京戏界威望很高，受旧时风气影响，思想保守，艺不轻传；余叔岩拜师数日，师徒见面，谭从不言戏，师傅不主动教，徒弟也不敢问，半年之久毫无收获[15]。有一天谭鑫培高兴，主动问余叔岩想先学什么戏，余叔岩提出《定军山》，谭却认为他年轻、火候不够，就是学了，挂白髯口的戏演着也不像[16]。后来谭教余叔岩的另一出戏是《失空斩》，但教的不是诸葛亮，而是王平；余叔岩只在堂会戏中演过两次王平，其中一次是为名票张伯驹祝寿而配演[17]。这些细节显示出谭鑫培授艺的矜持，也显示出余叔岩在师门中的耐心与谨慎。
余叔岩并未因师门冷遇而止步。他是有心人，约言菊朋、王荣山和溥侗一起去看谭鑫培的戏，并对谭在舞台上的唱念做打各自分工做好记录，散戏后再凑在一起，彼此交流研究，由余叔岩整理出学谭笔记[18]。在唱的方面，他又单独向谭派研究家陈彦衡学习谭派唱工技法[19]。如此全面地学谭，使余叔岩终于成为集谭之大成者，并且使他有了自创新谭派的良好基础[20]。因其嗓音高音不亮、中音不够宽、低音又欠沉厚，余叔岩能根据自己的嗓音条件，取谭腔的精神实质而另辟蹊径，下苦功夫练出一条“功夫嗓”[21]。他出自余三胜、余紫云之门，又以谭鑫培为宗，并在观摩、记录、交流中把谭派艺术化为己有。
二、坐科与出科
余叔岩幼年在家学戏，九岁即开始接受训练，后成为谭鑫培的弟子。早年的他曾有“小小余三胜”时代，当时文献中留有《小小余三胜时代之余叔岩》的记录[22]。另有“红氍杂话——小余三胜即余叔岩”的说法，可知“小余三胜”即余叔岩本人[23]。他还留下“小小余三胜”的唱片，说明这一艺名曾伴随其早期舞台生涯[24]。1917年印制的石印本《余叔岩》专门分析其生平和早期艺术生涯中的一些问题，对出身、唱片公案与师友关系等都有客观研究[25]。
拜谭鑫培为师后，余叔岩的学戏过程并不顺利。谭鑫培思想保守，艺不轻传，余叔岩拜师数日，师徒见面时谭从不言戏，师傅不主动教，徒弟也不敢问，半年之久毫无收获[26]。某日谭鑫培高兴，主动问他想先学什么戏，余叔岩提出想学《定军山》，谭鑫培却说他年轻、火候不够，即使学了，挂白髯口的戏演着也不像[27]。于是谭鑫培先给他说《太平桥》。后来《太平桥》落地儿之后，余叔岩趁着老师高兴，又提出学习《失空斩》[28]。谭鑫培教他的《失空斩》并非诸葛亮，而是王平，后来余叔岩只在堂会戏中演过两次王平，其中一次是为名票张伯驹祝寿而配演[29]。
为了全面学习谭派，余叔岩约言菊朋、王荣山和溥侗一起去看谭鑫培的戏，对谭在舞台上的唱念做打各自分工做好记录，散戏后再凑在一起交流研究，最终由余叔岩整理出学谭笔记[30]。在唱的方面，他单独向谭派研究家陈彦衡学习谭派唱工技法，在表演上还向为谭鑫培配戏的搭档钱金福、王长林、贾洪林等前辈讨教[31]。如此全面地学谭，使余叔岩终于成为集谭之大成者，并且有了自创新谭派的良好基础[32]。余叔岩的嗓音条件与谭鑫培相比，高音不亮、中音不够宽、低音又欠沉厚，但他能根据自己的嗓音条件，取谭腔的精神实质而另辟蹊径，下苦功夫练出一条“功夫嗓”[33]。这种转益多师、刻苦锤炼的经历，正是他日后自立门户的重要根基。
出师后的余叔岩开始在上海、天津等地演出。文献中留有“余叔岩第一次到上海”的记录[34]。他在天津也有多次演出，相关记载有“余叔岩在天津的八次演出”及“余叔岩在天津二三事”等[35]。晚年的余叔岩息影之后仍有五次演出，这些演出同样被记录下来[36]。其演唱的《空城计》《乌盆记》等剧目曲谱均有记录[37]。《京剧流派唱段荟萃》收录了余叔岩演唱的《打渔杀家》《珠帘寨》等唱段[38]。音配像工程为余叔岩的《捉放宿店》《法场换子》等12段唱段配像[39]。1925年5月，余叔岩在百代公司灌制《探母》等唱片[40]。余叔岩的做工与武功同样为后人所称道。据说马连良的做工和身段十分边式，早年的拿手戏之一就是余叔岩的拿手戏《打棍出箱》，此剧即从台下偷学自余叔岩，马连良自谦最多只学到六成[41]。余叔岩曾向谭富英传授《定军山》的身段，而谭富英的《定军山》在当时无人能出其右[42]。余叔岩能戏极多，且文武兼长、昆乱不挡[43]。他留下的“十八张半”唱片，成为后人追想其艺术的重要依据[44]。从幼年在家学戏，到以“小小余三胜”之名登台，再到拜谭鑫培为师、全面学谭并自创新声，余叔岩的坐科与出科之路呈现出由家学、师承到自成一家的清晰脉络。
三、艺术生涯
余叔岩的艺术生涯，始终以谭派为根柢而自辟蹊径。 如此全面地学谭，使他终于成为集谭之大成者，并有了自创新谭派的良好基础。
谭鑫培在京戏界虽有很高威望，但思想保守，艺不轻传。 余叔岩拜师数日，师徒见面，谭从不言戏，师傅不主动教，徒弟怎么敢问。[45] 有一天谭高兴，主动问他想先学什么戏，余叔岩提出想学《定军山》，谭说：“《定军山》你这么年轻，火候不够就是学了，挂白髯口的戏，你演着也不像啊。”[46] 谭先给他说《太平桥》，余叔岩心想这是一出开场帽儿戏，自己也会，可是嘴里没敢说，脸上还要显出高兴。[47] 《太平桥》学成后，他趁老师高兴，又提出学习《失空斩》的要求。[48] 谭教《失空斩》不是诸葛亮，而是王平；后来余叔岩只在堂会戏中演过两次王平，其中一次是为名票张伯驹祝寿而配演。[49] 对想学的其他整出谭派戏，谭鑫培说：“过两天你只要看我台上怎么演就行了。”[50] 余叔岩约言菊朋、王荣山和溥侗一起去看谭的戏，并对谭在舞台上的唱念做打各自分工做好记录。[51] 他还向陈彦衡学习谭派唱工技法。[52] 他根据自己嗓音条件，取谭腔的精神实质而另辟蹊径，下苦功夫练出一条“功夫嗓”。[53]
余叔岩真正活跃于舞台上只有十年左右，1928年（那时他38岁）之后就不再演出营业戏，却被奉为老生行当中最受尊敬的人物。[54] 他曾与杨小楼合作《八大锤》《定军山》《阳平关》等。[55] 又和尚小云、筱翠花分别合作《四郎探母》《坐楼杀惜》等生旦戏。[56] 他的《珠帘寨》很受观众欢迎，是百看不厌的，尤其《收威》一场很见功夫，前面的《解宝》一场又是重唱，演此戏很累。[57] 后来他身体不好，就不大演了。[58] 第三次去上海演出时，黄金荣指名叫他唱《珠帘寨》，他因身体不舒服不愿唱。[59] 双方越说越僵，就吵起来了。[60] 他赌气说从此再也不到上海演戏。[61] 余叔岩能戏极多，且文武兼长、昆乱不挡。[62] 马连良早年的拿手戏之一就是余叔岩的拿手戏《打棍出箱》，据说他从台下偷学自余叔岩，自谦最多只学到六成。[63] 余叔岩曾向谭富英传授《定军山》的身段，而谭富英并没有学好。[64]
1925年5月，百代录制《探母》，余叔岩饰杨四郎，李佩卿京胡，杭子和司鼓。[65] 1925年11月，高亭录制《搜孤救孤》，余叔岩饰程婴，李佩卿京胡，杭子和司鼓。[66] 1932年3月，长城录制《捉放宿店》，余叔岩饰陈宫，朱家夔京胡，杭子和司鼓。[67] 1939年11月，国乐录制《伐东吴》，余叔岩饰黄忠、刘备，王瑞芝京胡，白登云司鼓。[68] 他的“十八张半”唱片被称为京剧演唱艺术的经典范本。[69] 灌《摘缨会》时，他亲自在片头报告：“民国二十一年，长城公司请余叔岩唱《摘缨会》，送李徵五先生留作纪念”。[70] 他又表示《打严嵩》一面灌得不好，要求“长城”暂不发行，所以制品甚少。[71]
余叔岩息影后还有五次演出。[72] 孟小冬曾当席请益《击鼓骂曹》，余叔岩为她指点了几个关键处，并把《骂曹》整出戏大体拉了一遍。[73] 此前余叔岩推说身体不行，教不动，说：“未必非要有师生名分如果孟小姐有什么学习上的问题，可以问我，我会给她说。”[74] 李少春、孟小冬相继投拜名伶门下，余叔岩绝技有传。[75] 余派第一代主要传人、杨宝忠等均与余派传承相关。[76] 余叔岩临终遗言行头赠与门徒，孟小冬未得一物；所遗剧本已付之一炬。[77] 后人缅怀这位京剧大师，只能通过前辈们的文字描写和口头叙述以及余叔岩本人所灌的唱片中去管中窥豹。[78]
四、唱腔与流派特色
余叔岩是中国京剧史上影响最大的老生流派之一，翁偶虹推崇为“京剧老生行中的第二个里程碑”。他真正活跃于舞台只有十年左右，而且在1928年（那时他才38岁）之后就不再演出营业戏，居然迄今仍旧被奉为老生行当中最受尊敬的人物。这种声望并非只靠模仿前贤，而是建立在学谭、化谭与自创的基础上。
在唱的方面，余叔岩又单独向谭派研究家陈彦衡学习谭派唱工技法。他约言菊朋、王荣山和溥侗一起去看谭的戏，并对谭在舞台上的唱念做打，各自分工做好记录；在表演上还向为谭鑫培配戏的搭档钱金福、王长林、贾洪林等前辈讨教。如此全面地学谭，使余叔岩终于成为集谭之大成者，并且使他有了自创新谭派的良好基础。但他并非照搬谭腔：论嗓音，余叔岩与谭鑫培相比，余的高音不亮、中音不够宽、低音又欠沉厚；于是根据自身条件，取谭腔的精神实质而另辟蹊径，下苦功夫练出一条“功夫嗓”。这一路数使余派唱腔在继承中显出个人面貌。
余派不仅重唱，也讲究念、做、打。余叔岩能戏极多，且文武兼长、昆乱不挡。关于“余派”念白，有“声韵溢华彩形貌尽瑰光——谈‘余派’的念白”等专门研讨。他的唱可以听录音，但是他的做究竟好在什么地方，今人只能从文字记载上略知一二；相传他曾向谭富英传授《定军山》的身段，而谭富英并没有学好。代表唱段方面，《空城计》中“我本是卧龙岗散淡的人”由余叔岩饰诸葛亮演唱，《打渔杀家》中“昨夜晚吃酒醉和衣而卧”也存有他的演唱。唱片中可见他与李佩卿京胡等合作，如1925年5月《探母》；后来《中国京剧音配像精粹》还收有余叔岩唱段选十二段，由谭元寿配像。他演《珠帘寨》很受观众欢迎，尤其《收威》一场很见功夫，前面的《解宝》一场又是重唱。孟小冬问艺时，余叔岩为她说《击鼓骂曹》，在关键处加以指点。这些唱段、唱片与教学痕迹，共同显出余派唱腔与表演的流派特色。
五、代表剧目与角色
余叔岩能戏极多，且文武兼长、昆乱不挡。在唱腔曲谱中，《空城计》中他饰诸葛亮，唱“我本是卧龙岗散淡的人”[79]；《乌盆记》中他饰刘世昌，留下“老丈不必胆怕惊”[80]；《八大锤》中他饰王佐，唱“听谯楼打初更玉兔东上”[81]；《李陵碑》中他饰杨继业，唱“金乌坠玉兔升黄昏时候”[82]。这些角色与唱段，显示其老生表演在传统剧目中的覆盖面。
《战樊城》中他饰伍员，有“兄长说话欠思论”等唱[83]。《一捧雪》中他饰莫成，唱“一家人只哭得如酒醉”[84]。《上天台》中他饰刘秀，唱“姚皇兄休得要告职归林”[85]。《珠帘寨》中他饰李克用，有“昔日有个三大贤”[86]。《状元谱》中他饰陈伯愚，唱“张公道三十五六子有靠”[87]。《搜孤救孤》中他饰程婴，有“娘子不必太烈性”[88]。《洪羊洞》中他饰杨延昭，唱“叹杨家投宋主心血用尽”[89]。《伐东吴》中他饰黄忠，唱“忆昔当年长沙镇”[90]。这些剧目多为老生重头戏，也见于他的唱片与唱段选集。
在《京剧流派唱段荟萃》中，明确标注余叔岩演唱的选段有《打渔杀家》之“昨夜晚吃酒醉和衣而卧”[91]，《鱼藏剑》之“一事无成两鬓斑”[92]，《沙桥饯别》之“提龙笔写牒文大唐国号”[93]，《法场换子》之“恨薛刚小奴才不如禽兽”[94]，《问樵闹府》之“我本是一穷儒太烈性”[95]。这些曲谱汇编把他的代表性唱段集中呈现出来。
音配像工程中，余叔岩唱段选有《法场换子》《鱼藏剑》《搜孤救孤》《洪洋洞》《战樊城》等，由谭元寿配像[96]。另有《寄子》《碰碑》《珠帘寨》被称为余叔岩新唱三出戏[97]，《游龙戏凤》则有梅兰芳与余叔岩合作记录[98]。至于《失空斩》，谭鑫培教余叔岩的并非诸葛亮，而是王平[99]；后来余叔岩只在堂会戏中演过两次王平，其中一次是为名票张伯驹祝寿而配演[100]。此外，《八大锤》等剧亦有专门评述[101]。这些剧目、角色和唱段，共同构成余叔岩代表艺术的重要侧面。
唱片记录中，余叔岩饰杨四郎的《探母》有1925年5月百代唱片，标注李佩卿京胡、杭子和司鼓[102]；饰王佐的《八大锤》有1925年5月百代唱片[103]；饰程婴的《搜孤救孤》有1925年11月高亭唱片[104]；饰杨延昭的《洪羊洞》有1925年11月高亭唱片[105]；饰诸葛亮的《空城计》有1925年11月高亭唱片[106]。《新编大戏考》唱词汇编中，也列有《打侄上坟》《珠帘寨》等余叔岩唱段[107]。这些记录与曲谱、音配像相呼应，说明其代表剧目在文献中不断被整理与传播。
六、艺术评价与历史地位
余叔岩在中国京剧史上的位置，首先体现在老生流派的谱系之中。他被视为中国京剧史上影响最大的老生流派之一，翁偶虹推崇为“京剧老生行中的第二个里程碑”。他被称作“一位承前启后、泽及后学的艺术大师”，历史地位重要，余叔岩研究在京剧流派研究中较为深入充分。半个多世纪以来出版的研究专书就有《谈余叔岩》（香港孙养农1953年版），单篇研究论文更是不胜枚举。这种研究规模，说明其艺术并未因时间推移而褪色，反而不断吸引后来者从不同角度加以讨论。余叔岩真正活跃于舞台上只有十年左右，而且在1928年（那时他才38岁）之后就不再演出营业戏，居然迄今仍旧被奉为老生行当中最受尊敬的人物，实在不简单。今天缅怀这位京剧大师，只能通过前辈们的文字描写和口头叙述以及余叔岩本人所灌的唱片中去管中窥豹而已。但正是这些文字与唱片，使他的唱念做打得以被不断追认、讨论和传承。这种跨越时间的关注，本身即构成对其历史地位的一种确认。
余叔岩的艺术根基深植于谭派，却不止于亦步亦趋。他全面学谭，终于成为集谭之大成者，并且有了自创新谭派的良好基础。他能根据自己的嗓音条件，取谭腔的精神实质而另辟蹊径，下苦功夫练出一条“功夫嗓”。这种学习并不轻松，谭大王在京戏界虽有很高威望，但是受封建社会制度的影响，思想保守，艺不轻传。也正因此，余叔岩能戏极多，且文武兼长、昆乱不挡。当时人甚至说，若按艺术说，在彼时中年脚色，实在是没有人可以超过他的……。这些评语并非孤立恭维，而是与其戏路、功力和创造能力相互印证，说明他在继承与创造之间形成了自己的艺术道路。因此，论者常把余叔岩放在谭派之后的延续与转化中理解，而不把他视为单纯模仿者。
在唱、念、做、打的综合成就上，余派艺术的评价常落在“全面”二字。做工方面，据说他此剧就是从台下偷学自余叔岩的，而且自谦最多只学到六成，可知余叔岩的做工一定比马连良更为出色[108]。武功方面，我们却知道谭富英的《定军山》在当时无人能出其右[109]。把马连良、谭富英、杨宝森加起来，再添上孟小冬的录音和李少春的录像，可以让人想象余叔岩的唱、念、做、打究竟是怎样的[110]。最实际还是珍惜他留下的录音，把这项宝贵的文化遗产世世代代传下去，作为后学者的楷模[111]。因此，余叔岩的历史地位不仅来自同代人的推崇，也来自后世通过唱片、录像和文字不断重建其艺术形象。这一组评价把唱、念、做、打合在一起看，正显示其艺术并非只靠唱腔取胜。
这种地位还与他的文化修养和艺术态度相关。这正是余叔岩重视文化修养，不肯媚俗，厌恶陈规，不同于一般艺人的可贵之处[112]。他的代表剧目也具有持久吸引力，余氏的《珠帘寨》很受观众的欢迎，是百看不厌的尤其《收威》一场是很见功夫的[113]。其唱片更被视作京剧演唱艺术的经典范本——余叔岩十八张半唱片王家熙[114]。唱片记录中，余叔岩饰杨四郎，李佩卿京胡，1925年5月探母[115]。其《空城计》唱段“我本是卧龙岗散淡的人”被收入曲谱，标明余叔岩饰诸葛亮唱[116]。后来音配像工程又有余叔岩唱段选（12段）录音主演，剧目配像主演余叔岩捉放宿店谭元寿等[117]。这些整理、复制和配像，使余叔岩的艺术评价从同代人的赞誉，延伸为可听、可学、可传的经典范本。从剧目到唱片，从曲谱到音配像，不同媒介共同塑造了余叔岩的历史形象。
七、唱片、著述与影像
余叔岩留下的唱片以“十八张半”最负盛名，这一提法可追溯到唐京轩介绍台湾波丽音乐公司《国剧精粹·余派老生专辑》录音带的文章，该文以《谈余叔岩留世十八张半唱片》为题，分上、中、下三文介绍专辑。[118] 刘曾复撰有《余叔岩的“十八张半”唱片》，沈苇窗则有《记余叔岩十八张半唱片（节选）》，这些篇目共同构成对余叔岩唱片的基本著录。[119] 后来，铜锣湾艺声唱片公司制作《余叔岩唱片集》，将十八张半唱片浓缩在两盒声带内，每盒售十二元，可见其传播之广。[120] 在具体唱片记录中，1925年5月百代二面的《探母》由余叔岩饰杨四郎，李佩卿京胡，杭子和司鼓。[121] 1925年11月23日高亭一面的《八大锤》由余叔岩饰王佐，李佩卿京胡，杭子和司鼓。[122] 1932年3月长城二面的《捉放宿店》由余叔岩饰陈宫，朱家夔京胡，杭子和司鼓。[123] 1939年11月30日国乐一面的《伐东吴》由余叔岩饰黄忠、刘备，王瑞芝京胡，白登云司鼓。[124]
《京剧经典唱腔伴奏曲谱》收有《空城计》“我本是卧龙岗散淡的人”，注明余叔岩饰诸葛亮唱。[125] 《京剧流派唱段荟萃 余叔岩 孟小冬 李少春》收《打渔杀家》《珠帘寨》《战樊城》《鱼藏剑》《洪羊洞》《沙桥饯别》《法场换子》《搜孤救孤》《八大锤》《李陵碑》《问樵闹府》等唱段。[126] 《新编大戏考》唱词汇编中《打侄上坟》《珠帘寨》等剧目下标明余叔岩。[127] 《中国京剧音配像精粹》设有“余叔岩唱段选（12段）”，录音主演余叔岩，配像主演谭元寿，其剧目包括《捉放宿店》《法场换子》《鱼藏剑》《搜孤救孤》《洪洋洞》《战樊城》《乌盆记》《桑园寄子》《碰碑》《问樵闹府》《卖马》《沙桥饯别》。[128] 除了曲谱与音配像，余叔岩还有著述与讲演记录，包括对《乱弹音韵辑要》的评介，以及《近代剧韵》一书重现之经过。[129] 余叔岩手抄谭词剧本，并亲抄真正谭词《天雷报》《法门寺》。[130] 他约言菊朋、王荣山和溥侗一起看谭鑫培的戏，对唱念做打分工记录，散戏后交流研究，由余叔岩整理出学谭笔记。[131] 1917年印制的石印本《余叔岩》被介绍并研究，用以分析其生平和早期艺术生涯。[132] 余叔岩一组珍贵舞台剧照由朱家溍保存介绍，收入《余叔岩孟小冬暨余派艺术》。[133] 关于其病况，有《余叔岩病笃》《余叔岩病状又一说》等文；关于其逝世，有“余叔岩昨晚逝世谭派须生成绝响”的报道。[134] 余叔岩临终遗言行头赠与门徒，孟小冬未得一物；所遗剧本已付之一炬。[135] 研究著作方面，孙养农1953年在香港出版《谈余叔岩》。[136] 另有《余叔岩艺术评论集》《京剧余派老生唱腔集》等专书。[137] 《余叔岩研究》《余叔岩孟小冬暨余派艺术》也属其中。[138] 余氏的《珠帘寨》很受观众欢迎，百看不厌，《收威》一场很见功夫。[139] 其唱腔特点刚柔相济，激昂、委婉兼而有之，韵味醇厚。 《余叔岩传》为翁思再著，河北教育出版社2002年第1版。[140]
八、传艺、纪念与研究
余叔岩晚年身体多病，孟小冬曾通过杨梧山当席请益，余叔岩推说自己身体不行，教不动了，道出“未必非要有师生名分”之意。那天说的是《击鼓骂曹》，孟小冬此戏得之于陈彦衡，有较好的基础，余叔岩为她指点了几个关键处，并把整出戏大体拉了一遍。后来孟小冬又拜言菊朋为师，言菊朋在说戏之余经常夸奖余叔岩，要求她多听余叔岩。余派第一代主要传人、说余派传人、立雪余门亲受熏陶、王少楼与余叔岩等篇目，记录着余派传艺的谱系。
余叔岩自身学谭，也留下传艺佳话。他是有心人，约言菊朋、王荣山和溥侗一起去看谭的戏，并对谭在舞台上的唱念做打各自分工做好记录[142]。在唱工上，他又单独向谭派研究家陈彦衡学习，在表演上向钱金福、王长林、贾洪林等前辈讨教[143]。谭鑫培艺不轻传，曾让余叔岩先学《太平桥》，余叔岩心中认为那是一出开场帽儿戏，再说自己也会，但嘴里不敢说[144]。这种艰苦学艺经历，后来成为余派艺术研究反复讨论的话题。
余叔岩去世后，纪念文字相继出现。孟小冬写有《仰思先师》《纪念先师余叔岩先生》，翁偶虹写有《悼余叔岩》[145]。还有《余叔岩临终遗言行头赠与门徒——孟小冬未得一物》《余叔岩所遗剧本已付之一炬》等文，记录其身后情形[146]。更有《余叔岩逝世详记》《余叔岩死因》《余叔岩身后之哀荣》等报道与评论[147]。这些文字既寄托哀思，也保存了余叔岩艺事与生活的若干侧面。
研究著述方面，孙养农《谈余叔岩》1953年在香港出版，李炳莘、余慧清《著名京剧表演艺术家余叔岩》摘自《福田名人传》[149]。唱腔曲谱整理也持续展开，如《京剧经典唱腔伴奏曲谱》收有《空城计》中“我本是卧龙岗散淡的人”、《乌盆记》中“老丈不必胆怕惊”等余叔岩唱段[150]。中国京剧音配像精粹设有余叔岩唱段选十二段，由谭元寿配像，剧目包括《捉放宿店》《法场换子》等[151]。其《摘缨会》片头还留有余叔岩亲自报告“送李徵五先生留作纪念”的声音[152]。至余叔岩诞辰一百二十周年之际，人们仍称其真正活跃于舞台只有十年左右，1928年之后不再演出营业戏，却依旧被奉为老生行当中最受尊敬的人物[153]。研究者主张，最实际的是珍惜他留下的录音，把这项文化遗产世世代代传下去，作为后学者的楷模[154]。有关余叔岩的讨论还涉及齐如山对其“太轻信身边文人的话”的批评，以及余叔岩重视文化修养、不肯媚俗的一面[155]。此外，毛泽东主席谈论余叔岩的演唱、张学良谈余叔岩等文章，也构成研究文献的一部分[156]。对余派唱腔的赏析、润腔技巧、擞音以及孟小冬演唱风格的探讨，则从声腔层面延续着余派艺术的研究[157]。余叔岩著述与讲演、《乱弹音韵辑要》评介、《近代剧韵》一书重现经过等，亦见诸研究目录[158]。《余叔岩与余派艺术》目录还收有《余叔岩艺事年谱》《关于〈打鼓骂曹〉之小身段》《关于〈定军山〉》《余派名剧〈法场换子〉的承传》等研究篇目[159]。《余叔岩研究》《余叔岩孟小冬暨余派艺术》《余叔岩传》《余叔岩艺事》等专书，也构成余派研究的重要积累[160]。
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 4 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
- 《中国京剧音配像精粹纪念文集》
- 《京剧流派唱段荟萃 余叔岩 孟小冬 李少春》
- 《京剧经典唱腔伴奏曲谱》
- 《余叔岩与余派艺术》
- 《余叔岩艺事》
- 《新编大戏考》
- 《梨园文献与优伶演剧 京剧昆曲文献史料考论》