孙菊仙
孙菊仙（1841~1931），名濂，又名学年，号宝臣，天津人，人称“老乡亲”，又因身材特点而有“孙大个儿”之称[1]；他是清末著名京剧老生，早年出入票房，后正式下海，长期在京津沪舞台演出，光绪二年入嵩祝成班正式下海[2]。他于光绪十二年与时小福等一起选入宫廷升平署，直至光绪二十八年，长达十六年，在宫内演戏、教戏，颇受慈禧太后宠爱，被赐予三品顶戴[3][4]。其艺术宗程长庚，又受张二奎影响[5]，与谭鑫培、汪桂芬并称“程门三杰”[6]，开创孙派老生；演唱以“气”胜，嗓音洪亮沉厚，有“孙大嗓”之称[7][8]。其代表剧目有《逍遥津》《完璧归赵》《鱼藏剑》《御碑亭》《骂杨广》《骂王朗》等[9]；晚年定居天津，仍热心公益，九十高龄还演出《李陵碑》，三个月后辞世[10]。
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 姓名 | 孙菊仙，名濂，又名学年，号宝臣[11] |
| 生卒 | 1841~1931[12] |
| 籍贯 | 天津人[13] |
| 行当 | 京剧老生[14] |
| 师承 | 程长庚（大老板）徒弟，受张二奎影响[15] |
| 流派 | 孙派[16] |
| 代表剧目 | 《逍遥津》《完璧归赵》《鱼藏剑》《御碑亭》《骂杨广》《骂王朗》等[17] |
| 职务与称号 | 人称“老乡亲”，又称“孙大个儿”[18]；光绪十二年选入宫廷升平署[19] |
一、家世与坐科
他原是京剧的业余爱好者，即票友，天津人，家道很好[20][21]。天津的票房很讲究，当年的余三胜、刘赶三都在票房走过票，孙菊仙因为有一条高宽亮俱佳的特棒好嗓子，因而在票房中总是名列前茅[22]。到年岁了，他不应文试应武试，一下场就考中了个武秀才，然后进京应试考武举，大概没找着好门路而落第了[23]。他曾和友人说，他最爱听程大老板的戏，茶园里只要有程长庚的戏，他是一出也不能放过；那时正是程老板五十多岁最成熟的阶段，孙菊仙来京师应试时应该是二十多岁[24][25]。后来孙菊仙参军打仗去了，还当了不大不小的武官，再后又跑到上海开戏园子，因未曾下海只能以“清客串”名义唱戏[26]。后来茶园业务不太好，赔了钱，便把茶园“倒”给了他人，再次来到京都[27]。
同治十一年（1872），老丹桂茶园主刘维忠代为还清债务，孙菊仙乃以“清客串”名义出演，以“孙处”闻名上海[29]。同治十三年（1874），他又与英商韩某合资创办大观茶园，二年后将园让与黄月山、刘凤林经营[30]。光绪二年（1876），孙菊仙离沪北上，欲去口北赴军，至北京为人挽留，遂入嵩祝成班，正式下海演出[31]。光绪八年（1882），他改入四喜班，光绪九年隶嵩祝成班，至嵩祝成班解散，仍归四喜班[32]。同班演员有谭鑫培、时小福、余紫云、杨桂云、杨隆寿、姚增禄等[33]。光绪十二年（1886），孙菊仙与时小福等一起选入宫廷升平署，直至光绪二十八年（1902），长达16年之久[34]。孙菊仙在宫内颇受慈禧太后宠爱，被赐予三品顶戴，甚至超过当时被召入升平署的京剧艺人谭鑫培、郭宝臣[35]。
天津的孙菊仙因应武试而来到北京，他是有名的票友，多次出入于三庆班，与程长庚是知心友好，他的声调也近似于程长庚[36]。程长庚把孙菊仙领进三庆班，教给他演戏的秘诀，使他的艺术大大长进，至使三庆班内没有赶上孙菊仙的[37]。程长庚本有意把三庆部交与孙菊仙，孙菊仙自知肩膀没那么硬，担不起千斤重担，所以“终不敢接”，并且离开三庆班，改搭了嵩祝成班[38]。也有一些资料说，孙菊仙是因为在三庆班唱《武家坡》，与打鼓佬闹别扭，又不听程长庚劝，最后自己辞班走的[39]。师承上，孙菊仙是大老板的徒弟，还受张二奎的影响，离余三胜就远了[40]。往下他的影响比较小，传下来的主要是时慧宝，另外马连良、周信芳，包括孟小冬也都学过他[41]。时慧宝是时小福的儿子，时小福跟孙菊仙是莫逆之交，时慧宝有条件跟着孙菊仙学戏[42]。
在学艺根底与文化修养上，孙菊仙有明确主张。他常说，演戏与作文相通，不识字、无知识，不能作文章；不会作文者，则必不明戏理，不明戏理者，当无演戏资格[43]。在念白方面，其念白不拘泥于湖广音和中州韵，多用京音、京字，由于更接近于生活中的语调，听来亲切自然，粗犷豪放[44]。孙菊仙在表情动作上也敢于突破京剧的固有程式，在舞台上，常常出现更接近于生活样式的身段动作[45]。
二、坐科与出科
他早年有一条高宽亮俱佳的特棒好嗓子，因而在票房中总是名列前茅。到年岁后，他不应文试而应武试，一下场就考中武秀才；随后进京应试考武举，因未找着好门路而落第。也正因应武试来到北京，他作为有名票友多次出入三庆班，与程长庚知心友好，声调也近似程长庚。程长庚晚年物色后继人，曾想把三庆班主让给孙菊仙，同时把他领进三庆班，教给他演戏的秘诀，使他的艺术大大长进，至使三庆班内没有赶上孙菊仙的。
然而，程长庚把三庆部交给孙菊仙的打算并未实现。孙菊仙自知自己的肩膀没那么硬，担不起这千斤重担，所以“终不敢接”，并且离开三庆班，改搭了嵩祝成班[46]。另有资料说，他是因为在三庆班唱《武家坡》，与打鼓佬闹别扭，又不听程长庚劝，最后自己辞班走的；此则信息确否不得而知[47]。
在应武试来京与正式搭班之间，孙菊仙还有过一段武人经历。他后来参军打仗，还当了不大不小的武官，再后又跑到上海开戏园子；因未曾下海，只能以“清客串”名义唱戏[48]。后来茶园业务不太好，赔了钱，便把茶园“倒”给了他人，再次来到京都[49]。
此后，孙菊仙的艺术生涯与上海茶园、北京班社交织在一起。同治十一年（1872），老丹桂茶园主刘维忠代为还清债务，孙菊仙乃以“清客串”名义出演，以“孙处”闻名上海[50]。光绪二年（1876），孙菊仙离沪北上，欲去口北赴军，至北京为人挽留，遂入嵩祝成班，正式下海演出[51]。光绪八年（1882），改入四喜班；光绪九年（1883），隶嵩祝成班，至嵩祝成班解散，仍归四喜班[52]。光绪十二年（1886），孙菊仙与时小福等一起选入宫廷升平署，直至光绪二十八年（1902），长达16年之久[53]。在宫内，他颇受慈禧太后宠爱，被赐予三品顶戴，甚至超过当时被召入升平署的京剧艺人谭鑫培、郭宝臣[54]。
三、艺术生涯
他原为京剧业余爱好者，即票友，天津人，家道很好[55][56]。因应武试来到北京后，他作为有名票友多次出入三庆班，与程长庚知心友好，声调也近似程长庚[57]。程长庚曾有意以三庆班主相让，但孙菊仙自知担不起这千斤重担，终不敢接，离开三庆班，改搭嵩祝成班[58]。此后，他在上海以“清客串”名义出演，以“孙处”闻名；同治十三年（1874）与英商韩某合资创办大观茶园，两年后让与黄月山、刘凤林经营；光绪二年（1876）离沪北上，至北京为人挽留，遂入嵩祝成班正式下海[59]。光绪十二年（1886），他与时小福等一起选入宫廷升平署，直至光绪二十八年（1902），长达16年之久[60]。在宫内，他颇受慈禧太后宠爱，被赐予三品顶戴，甚至超过谭鑫培、郭宝臣[61]。光绪十七年（1891），四喜班改组，倚孙菊仙为主角[62]。
庚子年（1900），八国联军攻占北京，孙菊仙在东交民巷的住宅全被焚毁，妻刘氏与次妻蔡氏亦相继去世[63]。光绪二十八年（1902），他在上海与潘月樵合资开办天仙茶园，又与李春来合资开春仙茶园，并参与上海“新舞台”的创办[64]。宣统元年（1909），孙菊仙返回天津；民国以后，他曾数次去北京参加义务戏演出，但基本上息影剧坛[65]。孙菊仙以唱工成名，其嗓音洪亮沉厚，有“孙大嗓”之称，宽窄高低、大小粗细任其使用，尖腔嘎调毫不费力[66]。在演唱上，他讲究“三讲”，即讲气口、讲音色、讲抑扬；相传京剧老生中的“一口气”唱法即孙菊仙所创[67]。如在《逍遥津》中，十三句“欺寡人”唱段大多使用鼻音，给人以悲泣之感；而在《鱼肠剑》中，“伍员马上怒气冲”的〔西皮散板〕等则更多运用张口音，声响洪亮，与人物愤怒情绪相吻合[68]。其演唱风格以“气”胜，调高声洪、粗犷豪迈，颇重气势[69]。
他的念白不拘泥于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然，粗犷豪放[70]。在表情动作上，他敢于突破京剧固有程式，常出现更接近生活样式的身段动作[71]。孙菊仙极重视文学知识，对同业中无文化者必劝其学习文化[72]。他的演出剧目以唱工袍带戏为主，程、余、张之唱工戏如《捉放曹》《李陵碑》《朱砂痣》《战樊城》《文昭关》《三娘教子》《群英会》《回龙阁》《法门寺》等均能演唱[73]。其代表作有《逍遥津》《完璧归赵》《鱼藏剑》《御碑亭》《骂杨广》《骂王朗》等[74]。《四进士》据说在京剧舞台上最早即由孙菊仙所创演[75]。晚年为了卖座，他不顾年高而唱《朱砂痣》《洪羊洞》《奇冤报》《鱼肠剑》《四进士》《逍遥津》等重头戏[76]。
程长庚之后，京剧老生有三大流派，即孙菊仙的孙派、汪桂芬的汪派、谭鑫培的谭派[78]。孙菊仙是大老板的徒弟，还受张二奎影响，离余三胜较远；往下他的影响比较小，传下来的主要是时慧宝，另外马连良、周信芳、孟小冬也都学过他[79]。学孙派比较著名的有双阔亭、韦久峰、刘永奎、时慧宝等[80]。孙菊仙为人豪爽，特别关心赈济水旱灾民和养老恤孤等义举；他在上海时，有人为创办红十字会而约他演剧筹款，他连演数日，将所得全部捐赠[81]。李伯元去世后，家有老母幼子，孙菊仙不但出资办丧事，并护送李之遗体返常州原籍，还赠李伯元家白银千两，作为养老恤孤之资[82]。他最喜欢提携后学，尚小云、冯子和等曾得他的栽培，对票友下海的龚云甫、金秀山、德珺如等也热情提携[83]。民国二十年（1931），天津大同学校为筹集办学资金，在春和戏院举行义演，孙菊仙以90高龄演出了《李陵碑》，这是他最后一次演出，3个月后与世长辞[84]。他生前不留剧照，平生录音也只有三次，一为《探母》，二为《上天台》，三为《鱼肠剑》[85]。
晚年他与天津社会教育办事处林墨青过从甚密，志趣相合，曾在草厂庵组织鹤鸣社京剧团体；1931年8月，孙菊仙殁于天津[86]。他晚年倦游返津，仍喜培植后进；九旬之年犹能粉墨登场[87]，但耳朵已经失灵，演出时琴师按板拉，孙菊仙只是唱其所唱，与琴师失去配合[88]。
四、唱腔与流派特色
程长庚之后，京剧老生形成三大流派，即孙菊仙的孙派、汪桂芬的汪派、谭鑫培的谭派，都受到世人欢迎。三者之中，最受欢迎、对后来老生演员和老生票友影响最大的是谭鑫培，其辉煌维持最久。承传“新三鼎甲”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的后辈中，有以王又宸、王凤卿、时慧宝为代表各传一派之说；时慧宝学孙菊仙，显得有些模糊。孙菊仙是大老板的徒弟，还受张二奎影响，离余三胜较远，往下影响比较小，传下来的主要是时慧宝。另外，马连良、周信芳、孟小冬也都学过他。
孙菊仙对京剧演唱技法颇有研究，在演唱上讲究“三讲”，即讲气口、讲音色、讲抑扬，对气口的各种技法使用功夫很深。相传京剧老生中的“一口气”唱法，即孙菊仙所创。在音色上，他讲究根据剧中人物的感情变化，反对众腔一个味，如在《逍遥津》的十三句“欺寡人”唱段中大多使用鼻音，给人以悲泣之感。而在《鱼肠剑》中“伍员马上怒气冲”的〔西皮散板〕等，则更多运用张口音，声响洪亮，与人物愤怒的情绪相吻合。他的演唱风格以“气”胜，在调高声洪、粗犷豪迈之余，颇重气势。孙菊仙以唱工成名，其嗓音洪亮沉厚，有“孙大嗓”之称，宽窄高低、大小粗细任其使用，尖腔嘎调毫不费力。陈彦老对其行腔、用气有八字评语：“天马行空，奇峰突起”。时人孙宝瑄曾将京腔老生所唱评为“虽词涉鄙俚，而音节悲感苍凉，能曲传忠臣孝子仁人志士之胸怀”[89]。
孙菊仙的念白不拘泥于湖广音和中州韵，多用京音、京字，更接近生活中的语调，听来亲切自然，粗犷豪放[90]。他在表情动作上也敢于突破京剧的固有程式，舞台上常出现更接近生活样式的身段动作，举动自然，做戏大方，神气逼真，引人入胜，颇富生活气息[91]。其代表作有《逍遥津》《完璧归赵》《鱼藏剑》《御碑亭》《骂杨广》《骂王朗》等[92]。
孙菊仙早年非常崇拜程长庚，其声调也近似于程长庚，程长庚想把三庆班主让给他[93]。另有研究指出，孙菊仙学程而实与程唱法稍远，且一生不灌唱片，今所传所谓孙菊仙的唱片都是假冒的[94]。学孙派比较著名的有双阔亭、韦久峰、刘永奎、时慧宝等[95]。孙菊仙生前不留剧照，平生录音也只有三次，一为《探母》，二为《上天台》，三为《鱼肠剑》，故有关研究资料很少[96]。孙菊仙登台时，他的耳朵已经失灵，场面上的琴师虽是按着板拉，孙菊仙只是唱其所唱，与琴师失去了配合[97]。孙菊仙唱《碰碑》，大段反二黄唱得又累又不舒服，就找班主梅巧玲告状[98]。孙菊仙在外面搭班有“孙一将儿”的外号，在宫廷那样威严的地方亦减词改调，可谓一视同仁[99]。升平署档案还记载：“光绪廿二年十二月初十日，奉旨：凡孙菊仙承应词调，不允稍减，莫违钦此”[100]。他常常少唱几句，或者简化唱腔，所以遭到慈禧申斥[101]。
五、代表剧目与角色
程长庚之后，京剧老生有三大流派，即孙菊仙的孙派、汪桂芬的汪派、谭鑫培的谭派，都受到世人欢迎。在承传“新三鼎甲”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的后辈中，有说法以王又宸、王凤卿、时慧宝为代表，各传一派；时慧宝学孙菊仙，就有些模糊了，而时慧宝是地地道道学孙菊仙，而且学得相当的好。孙菊仙是四喜班约来的头牌老生，排新戏正要用他。
孙菊仙的演出剧目，以唱工袍带戏为主凡程、余、张之唱工戏。凡《捉放曹》《李陵碑》《朱砂痣》《战樊城》《文昭关》《三娘教子》《群英会》《回龙阁》《法门寺》等戏，均能演唱，其代表作有《逍遥津》《完璧归赵》《鱼藏剑》《御碑亭》《骂杨广》《骂王朗》等剧。又《四进士》一出，据说，在京剧舞台上，最早即由孙菊仙所创演[102]。庚子战乱后迁居上海，孙宝瑄日记曾记“观孙菊仙演《蔺相如完璧归赵》，语语皆根据《史记》，典雅有味”[103]。
在具体唱段处理上，孙菊仙于《逍遥津》中的十三句“欺寡人”唱段大多使用鼻音，给人以悲泣之感[104]。而在《鱼肠剑》中“伍员马上怒气冲”的〔西皮散板〕等，则更多的运用了张口音，声响洪亮，与人物愤怒的情绪相吻合[105]。其演唱风格以“气”胜，在调高声洪、粗犷豪迈之余，颇重气势[106]。陈彦老和孙菊仙很谈得来他对孙的行腔、用气有八字评语：“天马行空，奇峰突起[107]。孙菊仙在念白、做工方面与谭鑫培浑然两种风格其念白不拘泥于湖广音和中州韵，多用京音、京字[108]。
宫廷承值中，孙菊仙曾因太监误报其擅丑脚，慈禧传孙菊仙演《探亲家》，孙闻后大窘，但又不敢违旨，只好硬着头皮登台[109]。升平署档案又记“凡孙菊仙承应词调，不允稍减，莫违钦此”，他常少唱几句或简化唱腔，因而受到申斥[110]。又有一次孙菊仙迟到，原派《朱砂痣》已由谭金培演过，只剩一出《定军山》，孙不会，大窘[111]。
晚年孙菊仙仍为卖座不顾年高，而唱《朱砂痣》、《洪羊洞》、《奇冤报》、《鱼肠剑》、《四进士》、《逍遥津》等重头戏[112]。1931年天津大同学校为筹集办学资金，在春和戏院举行义演，孙菊仙以90高龄，演出了《李陵碑》这是他最后一次演出[113]。他生前不留剧照，平生录音也只有三次，一为《探母》，二为《上天台》、三为《鱼肠剑》[114]。在天津搭班时，他还头一天演出《殊砂痣》，第二天演出《雍凉关》，第三天演出《桑园寄子》[115]。孙菊仙唱《碰碑》时，大段反二黄唱得又累又不舒服，就找班主梅巧玲告状，说孙老元在台上阴他，调门太高，他受不了[116]。可见《碰碑》也是他常贴演的重头唱工戏。
孙菊仙早年离沪北上，至北京为人挽留，遂入嵩祝成班，正式下海演出，《都门纪略》这时记其名为孙处，名列第一[117]。1928年孙菊仙88岁高龄，得知天津广智馆地势狭窄，为了桑梓公益，毅然允诺了一场为广智馆筹建楼房的义务戏[118]。
六、艺术评价与历史地位
程长庚之后，京剧老生有三大流派，即孙菊仙的孙派，汪桂芬的汪派，谭鑫培的谭派，都受到世人欢迎。汪桂芬与谭鑫培、孙菊仙并称“程门三杰”，三人中孙菊仙年龄最大，谭鑫培次之，汪桂芬最小，但汪桂芬去世最早。在承传“新三鼎甲”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的后辈中，有说法以王又宸、王凤卿、时慧宝为代表，各传一派[119]。孙菊仙是大老板的徒弟，还受张二奎影响，离余三胜就远了；往下影响比较小，传下来的主要是时慧宝[120]。
孙菊仙学程而实与程唱法稍远，且一生不灌唱片，今所传所谓孙菊仙的唱片都是假冒的，宗之者又往往只求形似[121]。陈彦老和孙菊仙很谈得来，他对孙的行腔、用气有八字评语：“天马行空，奇峰突起”[122]。陈彦衡《旧剧丛谈》说孙菊仙“天赋歌喉，不必循规蹈矩，而高下长短，从心所欲，自成一家”[123]。孙菊仙以唱工成名，其嗓音洪亮沉厚，有“孙大嗓”之称，宽窄高低、大小粗细任其使用，尖腔嘎调毫不费力[124]。其演唱风格以“气”胜，在调高声洪、粗犷豪迈之余，颇重气势[125]。他还讲究刚柔相济、抑扬顿挫，做到有收有放而低中见高，弱中见强[126]。最大特点在于善于运用天赋条件和独特技巧，恰如其分地表达人物内心感情，唱来字字响亮、声声动人[127]。
孙菊仙对京剧演唱技法颇有研究，在演唱上讲究“三讲”，即讲气口、讲音色、讲抑扬[128]。相传京剧老生中的“一口气”唱法，即孙菊仙所创[129]。《逍遥津》一剧中的十三句“欺寡人”唱段大多使用鼻音，给人以悲泣之感[130]。而《鱼肠剑》中“伍员马上怒气冲”的〔西皮散板〕等，则更多运用张口音，声响洪亮，与人物愤怒情绪相吻合[131]。念白方面，其念白不拘泥于湖广音和中州韵，多用京音、京字，更接近生活语调，听来亲切自然，粗犷豪放[132]。表情动作上也敢于突破京剧固有程式，舞台上常出现更接近生活样式的身段动作，举动自然，做戏大方，神气逼真，引人入胜，颇富生活气息[133]。他还极重视文学知识，常说演戏与作文相通，不识字、无知识不能作文章，不明明戏理者当无演戏资格[134]。
孙菊仙的演出剧目以唱工袍带戏为主[135]，其代表作有《逍遥津》《完璧归赵》《鱼藏剑》《御碑亭》《骂杨广》《骂王朗》等剧[136]。《四进士》一出，据说在京剧舞台上最早即由孙菊仙所创演[137]。他在上海时与《官场现行记》作者李伯元甚友善，李伯元去世后家有老母幼子，孙菊仙不但出资办丧事，并护送遗体返常州原籍，还赠白银千两作为养老恤孤之资[138]。
孙菊仙为人豪爽，特别关心赈济水旱灾民和养老恤孤等义举，慨然演义务戏声援[139]。他在上海时，有人为创办红十字会而约孙菊仙演剧筹款，孙菊仙连演数日，将所得全部捐赠[140]。民国七、八年（1918—1919）间，时年已近八十，仍在北京多次参加义务戏[141]。民国二十年（1931），天津大同学校为筹集办学资金，在春和戏院举行义演，孙菊仙以90高龄演出了《李陵碑》，这是他最后一次演出，3个月后与世长辞[142]。他生前不留剧照，平生录音也只有三次，一为《探母》，二为《上天台》、三为《鱼肠剑》，故有关孙菊仙的研究资料很少[143]。其演唱艺术对京剧老生表演艺术的发展影响很大，演员中学孙派比较著名的有双阔亭、韦久峰、刘永奎、时慧宝等[144]。孙菊仙还特别关心同行，热心助人，对票友下海的龚云甫、穆长久等人，都尽力提携，使之成名[145]。
七、唱片、著述与影像
他晚年演出时，戏报上不书“菊仙”，而书“老乡亲”，这一称呼也就随戏单而流传。关于他的声音资料，记载并不一致：有述其生前不留剧照，平生录音只有三次，分别为《探母》《上天台》《鱼肠剑》；另有记载称其学程长庚而实与程唱法稍远，一生不灌唱片，今所传所谓孙菊仙唱片都是假冒的。两种说法并置，使后世对其唱片与录音的辨识格外困难。也正因如此，有关孙菊仙的研究资料很少，而其演唱艺术对京剧老生表演艺术的发展影响很大。
关于剧照与影像，文献同样留下歧异与补充。有说孙菊仙没有剧照，是不对的；时小福和孙菊仙还照过一张《黄鹤楼》的戏照，时小福反串周瑜。在戏剧杂志上还可见到他的照片：头戴瓜皮帽，身穿团花缎子长袍，仿佛在袍子外面还套了一件黑色的马夹，坐着，背有点佝偻，上唇一撮白胡子。照片下面有说明，这时的孙菊仙已八十开外，外号“老乡亲”。
在著述评骘中，孙菊仙的唱工常被特别提出。有评语称其“天赋歌喉，不必循规蹈矩，而高下长短，从心所欲，自成一家”。陈彦老与孙菊仙很谈得来，对孙的行腔、用气有八字评语：“天马行空，奇峰突起”。孙菊仙对京剧演唱技法颇有研究，在演唱上讲究“三讲”，即讲气口、讲音色、讲抑扬[146]。相传京剧老生中的“一口气”唱法，即孙菊仙所创[147]。宗孙派者若只求形似，便难以如实反映其唱法，更难由此上溯程长庚的唱法[148]。
《中国戏曲志 天津卷》记孙菊仙于光绪十二年（1886）被选入升平署外学时，就因为没有打点好宫中的太监，险吃大亏[149]。《中国京剧史（上卷）》还记其在宫内颇受慈禧太后宠爱，被赐予三品顶戴（实际上是还其原职衔）[150]。《京剧发展史略》则称孙菊仙在念白、做工方面与谭鑫培浑然两种风格，其念白不拘泥于湖广音和中州韵，多用京音、京字[151]。这些记载虽非专门的唱片或影像著录，却为研究其舞台面貌提供了文献线索。民国二十年（1931），天津大同学校为筹集办学资金，在春和戏院举行义演，孙菊仙以90高龄，演出了《李陵碑》，这是他最后一次演出，3个月后，就与世长辞[152]。
八、传艺、纪念与研究
程长庚把孙菊仙领进三庆班，教给他演戏的秘诀，使他的艺术大大长进[153]。程长庚又曾以“承吾业，必不至遗吾忧吾从此以三庆部与汝矣，汝勿却也”相托，欲将三庆部交付孙菊仙[154]。孙菊仙自知肩膀不硬，担不起重担，终不敢接，离开三庆班，改搭嵩祝成班[155]。在承传“新三鼎甲”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的后辈中，有以王又宸、王凤卿、时慧宝为代表、各传一派之说[156]。时慧宝是地地道道学孙菊仙，而且学得相当的好[157]；马连良、周信芳，包括孟小冬也都学过他[158]。演员中学孙派比较著名的还有双阔亭、韦久峰、刘永奎、时慧宝等[159]。
孙菊仙最喜欢提携后学，尚小云、冯子和等曾得到他的栽培[160]。对由票友下海的龚云甫、金秀山、德珺如、穆长久等均热情提携，使之成名，这些人后来都成为京剧名角[161][162]。梅巧玲临殁时，托他照顾两子梅雨田与梅竹芬，孙慷慨允诺[163]。晚年返津后，他经常与沽上绅商学界旧识过从，度其逍遥林下生活，并未忘情剧艺，仍喜培植后进[164]。他极重视文学知识，对同业中无文化者，必劝其学习文化[165]。
孙菊仙对京剧演唱技法颇有研究，在演唱上讲究“三讲”，即讲气口、讲音色、讲抑扬[167]。相传京剧老生中的“一口气”唱法，即孙菊仙所创[168]。陈彦老和孙菊仙很谈得来，他对孙的行腔、用气有八字评语：“天马行空，奇峰突起”。孙宝瑄则称，擅其技者惟京师之谭心培、孙菊仙二人，余生平所最喜听者也[169]。孙菊仙学程而实与程唱法稍远，且一生不灌唱片，今所传所谓孙菊仙的唱片都是假冒的[170]。宗之者又往往只求形似，连孙菊仙本人的唱法都不能如实反映，就更不可能从学孙派的人上溯程长庚的唱法了[171]。
孙菊仙生前不留剧照，平生录音也只有三次，一为《探母》，二为《上天台》、三为《鱼肠剑》，故有关孙菊仙的研究资料很少[172]。但有人说孙菊仙没有剧照，是不对的：时小福和孙菊仙还照过一张《黄鹤楼》的戏照，时小福反串周瑜，就在他那个园子里[173]。戏剧杂志上也有他的照片，照片下面说明，这时的孙菊仙已八十开外，外号“老乡亲”[174]。他晚年与林墨青志趣相合，两人还曾在草厂庵组织了一个鹤鸣社京剧团体，显示了孙菊仙对京剧改革的热忱[175]。1931年8月，孙菊仙殁于天津[176]。
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 3 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
- 《中国京剧史（上卷）》
- 《中国戏曲志 天津卷》
- 《京剧丛谈百年录 增订本》
- 《京剧发展史略》
- 《京剧新序》
- 《京剧艺术在天津》
- 《北京戏剧通史 明清卷》
- 《北京戏剧通史 明清卷》
- 《古今中外论长庚：程长庚与京剧形成研究资料集》
- 《戏迷说戏》
- 《打开京剧之门》
- 《梨园冬皇 孟小冬》
- 《梨园趣闻轶事》
- 《海内外中国戏剧史家自选集 赵山林卷》
- 《海内外中国戏剧史家自选集 赵山林卷》
- 《皮黄初兴菊芳谱 同光十三绝合传》