新艳秋

新艳秋（一九一〇—二〇〇八），原名王玉华，北京人，工京剧青衣，是程（砚秋）派艺术中资历最深的女性传人^[1]。她少年习梆子，后改皮黄，因酷慕程腔而私淑成家，终身未获正式列于程门，却被公认为学程最早、掌握程派早中期剧目最全的女演员^[2]。二三十年代间，她以“坤伶首席”之目享誉京、津、沪，与雪艳琴、章遏云、杜丽云并称“四大坤旦”；晚年移居南京，在江苏省戏曲学校执教，为程派在江南的传衍培养了一批后学^[3]。她的一生串起了大半个二十世纪，既是程派由草创走向成熟的见证者，也是京剧旦行由男旦独占转为坤旦并立这一变局中的亲历者。

基本信息

一、名号、籍贯、生卒

旧籍著录她的本名与生卒，大体相合：新艳秋原名王玉华，北京人，一九一〇年生，二〇〇八年卒^[1]。另有一种写法作“新艳秋（1910—2008)，原名王玉华，九岁学戏，十五岁登台”^[9]，两说并观，可知九岁学戏与十五岁登台，是她早年履历中最常被提起的两个年岁。她的名号先后用过两个：改学皮黄之初名王兰芳^[4]，后来才以“新艳秋”行世。这个名字的由来，据说是戏剧家齐如山看了她的戏，觉得她更宜学程砚秋，便替她取定^[5]；名虽由人取，路却是自己走的，自此每逢程砚秋登台，她都要设法往观，戏路也整体移向程腔。籍贯北京一说各家并无异辞^[1]。至于学艺的年岁，各家所记亦大体相合^[10]；二〇〇三年中央电视台拍摄文献片《程砚秋》时曾访问她，其时她已九十四岁高龄^[11]，与一九一〇年生的记载正相吻合。旧时伶人身世多凭口传，姓名、籍贯、生卒偶有出入，本属常例，而她的履历之所以能大致可稽，实因她在程派一系的记载中屡被提及，其形迹随处可寻。即以艺名论，旧时流派的承传往往借名号标榜，学谁之腔便袭谁之名，这在当年本是惯技；她取“新艳秋”三字，既标明了所宗，也把自己的戏路与名字牢牢系在程腔之上，日后无论毁誉，皆由此名而始。

二、梆子、师承、行当

她出自河北梆子的根底。九岁学艺，跟随姐姐珍珠钻（王静清）学唱河北梆子^[12]，十一岁拜钱则诚为师，改学京剧，取艺名王兰芳^[4]。她的师承并不止一家：此后又有荣蝶仙、王瑶卿、梅兰芳等人悉心指点，皆收她为弟子^[13]。就辈分论，荣蝶仙是程砚秋的蒙师，她既拜荣门，与程砚秋便算同门同辈，这层关系后来常被人提起。她的行当以青衣为主，据一种记载，十一岁拜钱则诚为师后便专攻青衣，十五岁在北京开明戏院登台演唱，以扮相清秀、嗓音醇正而得名^[14]。十七岁上，她又拜艺术大师王瑶卿、梅兰芳为师，继续深造^[15]。王瑶卿是清末民初旦行的枢纽人物，在梨园界被尊奉为“通天教主”^[16]；他大胆突破京剧行不收女徒弟的陋习，教出了王玉蓉、新艳秋、雪艳琴、李玉茹、白玉薇、吴素秋、杜近芳等数十名女弟子^[17]，梅兰芳门下最早的弟子中也有她的名字^[18]。拜师既多，取径便宽：她一生所演，既得程腔的精髓，又借王派剧目与梅派表演打底，这在她后来整理程派早期剧目时显出格外的好处。青衣一路专以唱工、念白见长，用韵白，重歌唱而少繁复身段^[19]，她既以此为本工，又能在新戏里兼演花衫，戏路遂比专工一门者开阔。她学戏的次序也值得一提：由梆子而皮黄，由青衣而花衫，先有梆子班的高亢底子，再入皮黄的韵白体系，故其发声既宽亮而少假嗓之弊；拜师三家而各有取法，正是旧时名伶转益多师的常道，而她以女子之身历此三师，在当时已属不易。

三、坤旦、女伶、登台

京剧自形成以来，旦角一直由男演员担任，人们称男旦为“乾旦”^[20]；女演员扮演的旦角则称“坤旦”，女子戏班亦称“坤班”^[21]。女伶并非京剧独有的新物，元代杂剧里本就有女演员，只是明清两代禁止女子演戏、尤其禁止男女同班，女伶的源流才中断了数百年^[22]。清末民初，社会风气逐渐开放，上海、天津、北京等地相继出现女子戏班，各地女性演员纷纷走上京剧舞台^[23]；入民国后，又出现了一些女子的科班，如田际云办的崇雅社与奎德社等^[24]。新艳秋便是这一潮流中登台的女伶之一。论者记近代社会改良带来破除旧习之风，女性观众开始进戏园看戏，女演员也出现在京剧舞台上，展示了她们的智慧与才华^[25]。早期坤旦中最负盛名者，是在一个时期几乎与梅兰芳齐名的刘喜奎^[26]，稍晚的孟小冬则以女老生之才被推为“坤生”魁首，有“冬皇”之誉^[27]。当时以旦行见称的女演员，除雪艳琴、华慧麟、言慧珠、金素琴一路之外，新艳秋（王玉华）亦在其列^[28]。有论者把这一批女旦角演员看作京剧旦角由“男旦”向“女旦”转换的重要基础^[29]，又谓当时受观众欢迎的女演员中，老生有孟小冬，青衣花旦则有雪艳琴、新艳秋、王玉蓉、言慧珠、童芷苓诸人^[30]，可见女伶登台已非个别现象，而是行当格局的一次整体变动；京剧女演员的崛起，确也给舞台带来了生气^[31]。就中雪艳琴于一九三一年挂头牌挑班，联合杨宝忠、周瑞安组成“成庆社”，是北京第一个正式的男女合演京剧班^[32]，女演员由配角而挑班，自此有了先例；而新艳秋的登台，则是在这一新旧交替之际，以程派坤旦的身份立住了脚。这一批女伶的登场，并不只是舞台上多添了几张面孔：她们把女性自己的嗓音条件与身段气质带进旦行，使旦角一门的声口气韵为之一变，后来的“女旦”一路能自成一格，根子便扎在这里。就旧时梨园的情形说，乾旦久据旦行之首，坤旦初出时每被视为附庸，能从附庸而登首席者，必得有足以自立的本领；新艳秋后来能列名“四大坤旦”而不借师门之荫，正是这一路拼杀出来的结果。

四、四大坤旦、评选

新艳秋得名的“四大坤旦”，本身便是一次票选的结果。一九三〇年春，天津《北洋画报》为纪念戏剧专刊出版百期，举办了一次由社会各界投票的“四大女伶皇后”选举^[33]。这次选举以得票多寡为序，依次为胡碧兰、孟丽君、雪艳琴、章遏云，选举之后，大家便称她们为“四大坤旦”^[34]。当选首席的胡碧兰，一九三三年岁末成婚而息影舞台，于是将原居第五名的新艳秋补入其列^[35]。另一处记载说得更细：胡碧兰因故退出后，便把原评选位居第五位的新艳秋以九千六百五十票补进“四大坤伶”^[36]。因此后来社会上常提到的“四大坤旦”，一说即为雪艳琴、新艳秋、章遏云、杜丽云^[37]，与前述初选名单已有出入。名单虽两说并存，有一点却为论者所公认：这次评选诚然以每位坤旦得票多少而定名次，但就艺术水平而言，公认应列首席的却是雪艳琴^[38]，雪艳琴原名黄咏霓，生于一九〇六年^[39]。新艳秋在三十年代初期已被称为京剧界的“坤伶首席”，与孟丽君、雪艳琴、章遏云并称“四大坤伶”^[40]，又常与雪艳琴、章遏云并举^[41]。旧时上海报章记雪艳琴享“四大坤伶”之冠，其余三人即章遏云、新艳秋、杜丽云^[42]，可见这一名目在南北报刊中流传之广。名次先后原不足以定艺术高下，然而新艳秋的补入，使她与雪艳琴、章遏云并列而成一时之目，其声名由此越出京津，遍及沪上。以票选定名次，本是报刊参与梨园风气之后的新办法，人选之进退往往系于一时的人事，而非艺术的高下；惟其如此，两说并存的名单反倒留下了当年评选实况的痕迹，也说明新艳秋之跻身“四大坤旦”，既由己力，亦逢其时。

五、程门、拒收、女徒

新艳秋一生最大的关节，是不得列于程门。程砚秋原名承麟，满族，北京人，初名程菊侬，后改艳秋，字玉霜，一九三二年起更名砚秋，改字御霜^[43]。他六岁投荣蝶仙门下练功，又向荣春亮习武生^[44]，早年幸得罗瘿公出面，筹资将他从荣蝶仙处赎出并精心培养^[45]，一九一九年嗓音恢复后拜在梅兰芳门下执弟子之礼^[46]，一九二二年十八岁时成立和声社独立挑班，自此独辟蹊径，创立程派^[47]。他后来所演新戏，多由王瑶卿设计唱腔并为之排练^[48]，论者有“没有王瑶卿就没有程派”之说^[49]，程派之成，实系于王瑶卿的腔、罗瘿公的笔与程砚秋本人的嗓。然而程砚秋拒收女徒，此为定例。新艳秋欲拜他为师，他即以不收女徒为由婉言谢绝^[50]。正因为这一层，程派的门墙与私淑遂判然两途：程砚秋亲传弟子有荀令香、陈丽芳、李丹林等，而艺术较为出色的则另有新艳秋、侯玉兰、赵荣琛、王吟秋、江新蓉、李世济、李蔷华等^[51]；也有记载径称程派弟子有荀令香、李丹林、赵荣琛、王吟秋等，因其不收女弟子，新艳秋、李蔷华、李世济等均属私淑^[52]。私淑而能自成家数，在流派史上原非易事，她却以一女子之身，把程派早中期的剧目几乎唱遍，故后人论程门传人，往往以她与几位亲授弟子并举。程砚秋之拒收女徒自是其定例，而这一层阻隔，反把新艳秋逼上了一条自学的路，使她成为程派传承中最特殊的一环：不列师门之籍，却担传派之实。旧时流派的传授全凭口耳，无师承则无脚本、无班底、无指授，一切须自求自证，其难十倍于入门弟子；她后来之所以能成家，一半固然得力于苦学，一半也因她与程砚秋年岁相仿，亲眼看过程腔由初创到定型的全过程。

六、偷戏、自学

既不能立雪程门，她便另寻门径。因程砚秋不收女弟子，新艳秋遂问艺王瑶卿，采取“偷戏”的方法，私下去戏院观摩程砚秋的演出，记下台词、唱腔和表演^[53]。其法颇为艰苦：每逢程砚秋登台，她便女扮男装，和哥哥躲在戏园的角落里观摩学习，哥哥记琴谱，她记唱、念和身段表演^[54]。她因此被称为我国第一位靠自学成才的京剧程派女演员^[55]。论者评她的程派是地道的，着力于展示程派的原貌，因为她见证了程派的产生和成熟；虽是偷艺，却很刻苦，一切皆有来头^[56]。偷戏之法在当时是犯忌的，为免被人认出赶出戏院，她只能化装成男孩子进场^[57]，这在今日看来近乎传奇，在当时却是坤伶学艺无门之下不得已的选择。她之所以能学得如此之像，一半靠耳音与记性，一半靠程砚秋出国演出时留下的空隙；正因这一段经历，她的程腔不掺夸张，规矩而少斧凿，与后来凭录音摹学者有别。由私淑而自成一路，她实际上为程派的女性传人开出了一条自学的路径。这条路上并无师授的点拨，只有台下千百次的默记与揣摩，其难处在唱腔的气口、身段的骨节，皆须凭眼力自求；也正因无从口传心授，她所学反而更偏于全出的体段与整体的风神，而不局限于一两句腔的工巧。以今日的眼光看，这种学法近乎“默记式传承”，其所重在形神之全，而非字句之细，故她的程派唱来端正浑成，与后来逐句抠腔的一路颇不相同。

七、旧人、对台戏

一九三二年，新艳秋乘程砚秋出国演出之隙大唱程派戏。她把曾与程砚秋同台合作多年的王又荃、郭仲衡、侯喜瑞等请来，陪她演唱了《红拂传》、《青霜剑》、《贺后骂殿》、《鸳鸯冢》、《金锁记》、《碧玉簪》、《朱痕记》等^[58]，程班旧人、戏码一并取来，一时声势大盛。程砚秋出国演出期间，她把剧团的班底拉了过去，与程砚秋唱起了“对台戏”^[59]。据文献电视片《程砚秋》摄制者所记，当年程砚秋先生的“死对头”正是新艳秋，二人之间本有一段非同寻常的“恩怨”^[11]。直到解放后，有一次她在南京演出，程砚秋来看她的戏；她的总管见程先生到来，非常心虚，而程先生看罢却给了很高的评价，说演得很不错，她听后非常感动^[60]。这一段恩怨，后来成为程派流传史上常被提起的旧事：竞争之烈与和解之迟，都在其中。此事在旧时梨园本是常有的门户之争，然以一女性之身而敢与流派宗师分庭抗礼，事隔多年而终得一句“演得很不错”的评语，其间甘苦自与寻常争胜不同；后人述程派掌故，多以此事为谈资，正是因为它把一位坤伶求艺之难、立艺之勇一并映了出来。

八、代表剧目、程腔、本色

新艳秋的戏，以程派早中期的青衣一路为主。旧籍记其擅演剧目有《六月雪》、《鸳鸯冢》、《红拂传》、《贺后骂殿》等^[62]。程派早中期剧目如《青霜剑》《红拂传》《鸳鸯塚》《贺后骂殿》《朱痕记》《碧玉簪》《荒山泪》《春闺梦》等，她皆擅长演，而且惟妙惟肖，论者谓“说她是女版程砚秋并不为过”^[63]。她的演唱讲究声、字、情的统一，突出表现了程派若断若续、低回婉转的演唱风格^[64]。旧时剧评家苏少卿曾专程看她演出的《御碑亭》、《玉堂春》、《法门寺》三出戏^[65]，认为她学程砚秋颇得神似，不独唱工得其闪赚擒纵之秘，即面目、扮相、做工、表情亦相差无几^[66]，又说她“不啻玉霜摇身一变，化为女子身”^[67]；论其《玉堂春》的唱，则谓出场之摇板及倒板、回龙、慢板、原板等腔调，高低强弱、长短疾徐，虽细微处亦颇相似^[68]。她另有擅演的代表剧目《青霜剑》《六月雪》《碧玉簪》《鸳鸯》等，均属程派本工^[69]。就台风论，她的扮相清秀，音质优美，表演细腻，富于传情^[70]；论其艺术个性，则气质淡雅、恬静，个性幽贞、古朴、清新，中规中矩，不温不火^[56]。这种以守成见长的本色，恰是她的长处：程腔之妙在其规矩之中见变化，她既守着程派的原貌，又凭一副与程砚秋酷似的嗓音出之，故听来绝少坤伶学程的斧凿痕迹。她所擅的《春闺梦》，后来程派传人亦有以张氏一角见长者^[71]，可见这一路戏由她而下确有承递。就程腔的传授说，能守原貌者最难得，因为程派之妙在平淡中见筋节，一涉夸张便失其真；论者说她中规中矩、不温不火，正是指这种守而不泥、柔而不靡的唱法。她的做工身段也常被提起：舞姿飘曳而富古典之致，念白清劲，台风静穆，与其唱腔的若断若续相为表里。这些评语多出于她技艺成熟之后，而其根基实早在少年学梆子、习青衣时便已打下。

九、新戏、编演、文武

她并不止于摹演旧本。在继承程派艺术的同时，她也适当加以发展，一九三〇至一九四〇年代编演了很多程派风格的新戏，如《娄妃》《玉京道人》《春闺选婿》（二本）《红拂传》《涪江缘》《荆十三娘》《霸王遇虞姬》等^[75]。其中《春闺选婿》《涪江缘》《霸王遇虞姬》三出，以花衫应工，突破了程派青衣的行当^[76]；《荆十三娘》和《霸王遇虞姬》中更有繁重的武功与舞剑^[77]。另有记载称，她一九三三年后陆续编演新戏《遇虞姬》《琵琶行》《春闺选婿》等，当时与雪艳琴、章遏云齐名^[78]；此外还有《春闺选婿》《骊珠梦》等^[79]。新戏之中，《娄妃》一名《玉洁贞妃》，系据清代蒋士铨《一片石》改编^[80]，剧情写明武宗时宁王朱宸濠谋反，命刘养正、王纶等预先整兵，娄妃劝之不听^[81]。要之，新艳秋不愧为程派传人第一人，四大坤伶之一，文武兼备，在继承中有发展，也是女性程派第一人^[82]。以一个私淑者而能编演新戏、兼擅花衫武工，这在程派第二代的传人中并不多见，她的戏路由此越出单纯的摹习，而带上了自己的取舍。以花衫应工而演程派新戏，在当时的程门体系中本属破格，需兼有做功与武功才撑得住场面；她既有梆子班的功架底子，又得王瑶卿一系的剧目滋养，故能于程腔之外别具一副身段，这也是诸家论程派第二代时独举她为“文武兼备”的缘故。所编诸戏之中，取材古代女子故事的青衣本工戏与以武功见长的花衫戏并存，可见她并不甘于只作程腔的复述者，而是试图在程派的规矩之内，为自己开出一块可以施展的余地。

十、南北、同台、沪上

她的舞台足迹不限于京津。一九三一年，杨小楼应上海大舞台之聘南下演出，马连良、新艳秋等为之助^[84]，可见其时她已能列于南北名角之间。她又曾与杨小楼合作演出梅派名剧《霸王别姬》^[85]，以程派坤旦而演梅派戏，正见其根柢之宽。同辈名家与她同台者亦多，京剧花脸大家袁世海一生曾与梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、马连良、谭富英、高庆奎、周信芳、盖叫天、奚啸伯、李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠、徐碧云、新艳秋、李万春、李少春等名家合作，演出剧目三百余出^[86]，新艳秋即在其列。南北往还之间，沪上艺事尤多，她的艺事得以与各派相磨，这也是她虽私淑程派而不局于一隅的一个缘由。就旧时伶人成名的路径说，京津是学艺之地，沪上是唱红之地，能在上海大舞台一类的大园子助演，说明其艺已为南方的观众与班社所认可。同台的名家行当不一，生、净、旦各行都有，往还既广，取法亦多，她的戏路因此不像一般坤伶那样窄。

十一、江苏、岁月、传艺

一九四九年以后，新艳秋的岁月大半系于江苏。她先后在江苏省京剧团、江苏省戏曲学校从事演出和教学工作^[7]；又曾参加南京京剧团、江苏省京剧团工作，后调江苏省戏曲学校任教，致力于培养京剧人才，传授程派艺术^[87]。一九五六年她定居江苏南京，从事程派教学活动，为传播程派艺术辛勤耕耘，她的学生有钟荣、陈吟秋、杨启璜、王胜儿、张利利等^[88]。她培养了大批优秀程派传人，如与李世济齐名的“南钟北李”的钟荣等，在传承程派艺术中起到了承上启下的作用^[89]。在江苏省京剧院一系的记载中，她与谭派王琴生、麒派赵云鹤等并列为剧院的程派传承人^[90]。晚年的她虽年高，仍为程派薪传尽力；有书评提到，追忆程派第一传人新艳秋的文章写她“绚烂半生，风雨流年，晚年归宿江苏，依然不做闲人”，作者数度登门求教，她殷勤待客，示范纠错，不厌其烦^[91]。后学向她问艺者不止门内，中国戏曲学院的研究生班中亦有受业于她者^[92]。程派之能于江南扎根，她的教席之力不可没。她的传艺之法，仍是程派原来的一路：以身示范，一字一腔地改正，既传剧目，也传规矩，故其门下多有能守程派本色的演员，而少有逞奇斗巧者。晚年的她虽年事已高，仍不废教席，门内门外问艺者皆不拒，这也是她在江南梨园声誉不坠的一个缘由。

十二、程派、传承、谱系

在程派的传承谱系里，新艳秋的位置颇为特殊：她既非亲授弟子，又常被列于诸传人之首。有记程派弟子、学生和传人有陈丽芳、章遏云、赵荣琛、侯玉兰、王吟秋、李世济、李蔷华、新艳秋、涂沛等^[94]；也有记程派传人很多，成就卓著的有章遏云、新艳秋、赵荣琛、王吟秋、李世济、李蔷华、张曼玲等^[95]。另有著作称程派传人颇多，成就卓著者即新艳秋、赵荣琛、王吟秋、李世济、李蔷华、江新蓉、张曼玲等^[96]；专论程派者则记宗程派而有成就的演员有章遏云、新艳秋、赵荣琛、王吟秋、李丹林、李世济、李蔷华等^[97]。就师承关系说，女演员中虽不是他的弟子而学他的，有新艳秋、李蔷华、李世济、张曼玲等，再传弟子则有李文敏、迟小秋、张火丁等^[98]。程派薪火相传，著名的程派传人有新艳秋、王吟秋、赵荣琛、李世济、李蔷华、李丹林、江新蓉等，再传弟子有钟荣、吕东明、张曼玲、李佩红、迟小秋、李海燕、张火丁、刘桂娟等^[99]；就其亲授与私淑之别而言，则程砚秋的弟子及私淑之演员有赵荣琛、王吟秋、新艳秋、李世济等，再传弟子中以张火丁最佳^[100]。诸家名单繁简不一，先后的次第也互有出入，而新艳秋必居其一，且多在第一代传人之列，可见她在程派谱系中的分量。由她而下，钟荣、陈吟秋一辈承其教，再传而及迟小秋、张火丁一辈，程派之传遂由京而南而再返于京，其间她的承上启下之力，实为诸家所公认。名录的出入也从侧面说明程派传授的复杂：亲授者少而私淑者众，且私淑者往往声名更著；新艳秋以私淑之身而列名第一代传人之首，正可看出后世论者重实艺而不重师承的态度。就程派的传播地理说，北京的赵荣琛、王吟秋与上海的李世济各据一方，而她独以南京为根，使程派在江南别开一脉，南北相望，程艺遂得普遍流布，这也是她在谱系中位置特殊的一个缘由。

十三、艺史、地位、文献

就艺史地位言，新艳秋的意义有三：其一，她是程派最早的女性学习者，以私淑而成家，为坤伶学程开出门径；其二，她掌握程派早中期剧目最多，是程派原貌的重要保存者；其三，她在江苏长期传艺，使程派在江南自成一脉。她本人的文字亦为程派文献之一：说程砚秋的著作中收有萧晴记新艳秋谈程砚秋演《青霜剑》一节^[101]，又有她自述的《我怎样学会程派戏》^[102]，这些追记是后人了解程派早期演法的重要凭借。她的名声还在艺名上留下痕迹：后起的坤伶张謇秋，因家贫六岁被卖入上海“喜临堂”张家戏班学戏，八岁登台^[103]，即以“新新艳秋”为艺名^[104]，一字之差，正见新风之被及。把她的位置放回行当变迁的大势中看，其分量更为清楚：直至辛亥革命之后，陈德霖、王瑶卿为旦角表演艺术的提高准备了条件，才涌现出梅、尚、程、荀和欧阳予倩等不同风格的流派，旦行才与生行并驾齐驱^[105]；而旦行之中，梅派、程派、荀派、尚派各有其宗^[106]。新艳秋生当这一转换的当口，以坤旦而承程派，既是流派传递中的一环，也是旦行由乾旦转向女旦的一段注脚。她身后的评价，散见于各家戏曲史著与报刊之中，多半着眼于“最早学程”与“掌握程派原貌”两点，而其人与程砚秋之间的恩怨纠葛，则为这段艺史添了几分曲折磨砺的意味。要之，论程派者不能越她而过：讲源头，她是程腔最早的女性学习者；讲剧目，她保存了程派早中期的整批旧本；讲传授，她在江南课徒数十年而再传有人。三事合观，她之于程派，实兼学习者、保存者与传播者三重身份，这在京剧流派的第二代传人中并不多见。至于生卒籍贯的微异、私淑与亲授的分辨，今人只能就各家著录并存登记，以待更详的材料出现；而她以坤旦之身而承一代宗师之派，其人其艺，终已稳稳落在京剧艺史之上。

【资料来源】 资料采自中国戏曲学院知识库（图书库）书证，及官方名录、官媒、院团、场馆与学术机构官网公开资料（T1），逐条见角标；所引原文段落均照录不改。文中图片与音视频凡 7 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。

【参考文献】

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• 《论20世纪五六十年代新中国戏曲教育》
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