汪桂芬
汪桂芬是清末京剧老生名家，时称“汪大头”，为春台班名武生汪年保之子。[1] 他幼年学艺，工老生，兼演老旦，倒仓后改习文场，曾为程长庚操琴。[2][3] 后与谭鑫培、孙菊仙并称“新三杰”，并曾以升平署内学民籍教习身份入宫供职。[4][5] 在宫中，他演过《天水关》《战成都》《举鼎观画》《战樊城》《文昭关》《取帅印》《风云会》《御碑亭》《骂曹》《鱼藏剑》《朱砂痣》《二进宫》《洪羊洞》《群英会》《钓金龟》《游六殿》《打金枝》《探母》《四进士》《战长沙》《黄鹤楼》等剧。[6] 其演唱上承程长庚，贵在嗓音运用得法，高低音皆动听，中音尤佳；一生桀骜不驯，不畏权势，最后死在一座古庙里。[7] 这些经历与技艺，使其成为清末京剧老生行的重要人物。[8]
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 姓名 | 汪桂芬，外号“汪大头”[9] |
| 生卒 | 1860—1908[10] |
| 籍贯 | 安徽人[11] |
| 行当 | 工老生，兼演老旦；倒仓后改习文场[12] |
| 师承 | 拜陈兰笙为师，学老生；曾师事程长庚，并为程长庚操琴[13] |
| 流派 | 汪派创始人[14] |
| 代表剧目 | 《文昭关》《取成都》《取帅印》《洪羊洞》《钓金龟》《战长沙》《群英会》等[15] |
| 职务与称号 | 升平署内学民籍教习[16]；与谭鑫培、孙菊仙并称“新三杰”[17] |
一、家世与坐科
关于家世，父亲汪年保是当时春台班的名武生；他因头部较大，世人称他“汪大头”[18]。他幼年进入春茂堂，成为私寓弟子，这种私寓最初可能只是比较特殊的训练弟子的地方[19]。按另一种记载，他“幼学徒于春茂堂，学老生兼老旦”，满师之后却因“艺既不佳，嗓音又劣，遂改习文场”[20]。还有资料说，汪桂芬外号汪大头，拜陈兰笙为师，学老生，倒仓后改习文场；他曾为程长庚操琴，因而掌握一部分程的唱腔[21]。若把这些记载合看，汪桂芬自幼学艺，工老生，亦兼演老旦，十八岁时因嗓音变化不能演唱，便改学胡琴，经过数年苦练，技艺大进，得到程长庚赏识[22]。
每逢程长庚在前台唱戏，汪桂芬总是全神贯注地倾听，回来以后仔细揣摩程的唱腔，用胡琴找他的路子，一字一腔研究，反复练习，不会不止[23]。经过一段时期，他操琴有了水平，尤其对程长庚的唱腔托得相当严密熟练，后来经人介绍，程长庚提拔他为自己的琴师[24]。程长庚对他很照顾，倚为左右手，一直到程长庚去世前，都是汪桂芬为他操琴；这几年也是汪桂芬一生中最幸运的时期[25]。由于长期耳濡目染，汪桂芬对程长庚的演唱艺术逐渐窥其堂奥，独具心得[26]。有记载称他“讵胡琴入手便妙”，“竟驾乎樊三、李四之上”；樊三逝后，汪桂芬随侍程长庚左右[27]。
他又与程长庚是同乡，在多年艺术合作中耳濡目染、心领神会，使他对程的演唱风格、表演特色，都有较深的理解[28]。汪桂芬是老旦出身后改老生，他知道唱老旦的用嗓和劲头，像这样享盛名的大角儿，都有掌握分寸的火候，并且能善用其长[29]。清代末年，继程长庚、余三胜、张二奎等之后，京剧老生形成了谭、汪、孙三个流派，其中汪派的创始人就是汪桂芬[30]。汪桂芬与孙菊仙各成一派，他被认为是当时能继承程长庚衣钵的人[31]。他的《战长沙》学大老板程长庚，揉脸身段不多，但端重有威[32]。
幼年在私寓中的遭遇，使汪桂芬一生桀骜不驯，据说他只“殊畏俞菊笙，而敬田际云”[33]。后来王凤卿请汪桂芬到家中说戏，汪桂芬说：“我虽然教你，可不要叫我师父，咱们兄弟相称”。好像汪桂芬没有正式收过徒弟，但教凤二是一字一腔细抠的[34]。汪桂芬的脾气是出名的古怪，却对王凤卿很客气，说：“你不要叫我师父，论辈分，我们应该是兄弟相称”。光绪三十四年五月十三日，升平署总管跪奏，本署内学民籍教习汪桂芬于五月十二日病故，此后汪派戏归王凤卿接替[35]。
汪桂芬在宫内当差达六年之久，待遇相当优厚，由于他不善处理生活，潦倒以终[36]。他入升平署是光绪廿八年六月从“福寿班”交进当差，每月二两俸，后升四两，白米十口，公费制钱一串，每次唱戏另有赏八两、十两不定[37]。在宫内他演出的剧目有《天水关》《战成都》《举鼎观画》《战樊城》《文昭关》《状元谱》《取帅印》等[38]。然而，谭认为有汪在，他来黄忠最合适，因为他重回三庆班效力，常陪大老板演黄忠，由此而得名[39]。汪桂芬对《文昭关》有独到创造，腔调激昂慷慨，咬字铿锵有力，加上凄厉高亢的嗓音，在舞台上塑造了满腹含冤的悲剧英雄伍员形象[40]。
自汪桂芬死后，王凤卿的《文昭关》多少能传其神[42]。他后来专门替程长庚拉，因而对程长庚的声腔领会独多[43]。程长庚死后，他失去了依傍，一时竟惶惶不可终日，后来经友人劝说，试着吊吊嗓子，居然能够出声了[44]。他在宫中还演过《朱砂痣》《风云会》《法门寺》《打金枝》[45]。据徐莹甫说，汪桂芬在外面演出时仅二十余出戏，堂会中多半点他的《文昭关》《取成都》《取帅印》《洪羊洞》[46]。
二、坐科与出科
汪桂芬名谦，字艳秋，号美仙，湖北汉川人，一说安徽人。其父汪年保为咸同间名武生，早故，遗下汪桂芬。他因头部较大，得绰号“汪大头”。他幼年入春茂堂，是私寓弟子，这种私寓最初可能只是比较特殊的训练弟子的地方。在春茂堂，他拜陈兰笙为师，学老生，兼演老旦。幼年时，汪桂芬嗓音绝佳，但到十五六岁，因生理发育缘故竟至倒嗓，几乎一字不出。十八岁时，因嗓音变化不能演唱，他便改学胡琴，经过数年苦练，技艺大进。这种私寓环境并不好，他“背低头大，营业不佳”，幼小的心灵中已种下对丑恶现实不满的种子。据说他后来一生桀骜不驯，只“殊畏俞菊笙，而敬田际云”。
满师之后，他艺既不佳，嗓音又劣，遂改习文场。胡琴入手便妙，竟驾乎樊三、李四之上[47]。樊三逝后，汪桂芬随侍程长庚左右，耳濡目染，于长庚之声音笑貌、举止动作，无一不烂熟胸中，得其神似[48]。每当程长庚在前台唱戏，汪桂芬总是全神贯注地倾听，回来以后，仔细揣摩程的唱腔[49]。他用胡琴找程长庚的路子，一字一腔地研究，反复练习，不会不止[50]。后来经人介绍，程长庚就提拔他为自己的琴师[51]。程长庚对他很照顾，倚为左右手[52]。一直到程长庚去世前，都是汪桂芬为他操琴[53]。因长期耳濡目染，他对程长庚的演唱艺术逐渐窥其堂奥，独具心得[54]。他专门替程长庚拉，因而对程长庚的声腔，领会独多。
汪桂芬曾为程长庚操琴，因而掌握一部分程的唱腔，加之曾师事程长庚[55]。遂与谭鑫培、孙菊仙并称程门三杰[56]。此三人中，孙菊仙年龄最大，谭鑫培次之，汪桂芬最小，但他去世最晕，因而对他的文字记载也比较少[57]。因他和程长庚是同乡，在多年艺术合作中耳濡目染、心领神会，使他对程的演唱风格、表演特色都有较深理解[58]。程长庚死后，他失去了依傍，一时竟惶惶不可终日[59]。后来经友人的劝说，试着吊吊嗓子，居然能够出声了[60]。丧期满后，他搭春台班，开始了他真正的演剧生涯，也奠定了他在京剧史上的地位[61]。
出科后，汪桂芬因艺术超群，于光绪二十八年以“昇平署内学民籍教习”身份与周长顺、钱长永等人选入昇平署供职[62]。他入升平署后，每月有二两俸，后升四两，白米十口，公费制钱一串[63]。在宫内，他演出的剧目有《天水关》、《战成都》、《举鼎观画》、《战樊城》、《文昭关》、《状元谱》等剧[64]。他教王凤卿学戏时说：“我教你戏，但你不要叫我‘师傅’，咱们兄弟相称”[65]。汪桂芬教戏认真，《让成都》、《朱砂痣》、《文昭关》、《群英会》、《战长沙》、《钓金龟》、《游六殿》、《取帅印》等戏，王凤卿都得到汪桂芬真传，学汪以王凤卿最地道[66]。汪派传人中最有名的是王凤卿，其他如邓远芳、汪笑侬等也各继承了他的唱腔和演唱方法的一部分[67]。汪桂芬逝于光绪三十四年五月十二日，年仅四十九岁[68]。他的一生在艺术上虽极享盛名，甚至博得清朝皇室的赞赏，但仍是颠沛流离，最后死在一座古庙里[69]。在北京成名后，上海的剧场争相迎聘，最初在大观园演出，后来丹桂、天福两个戏园同时约汪出演，并将包银事先付讫[70]。德克俊曾去访问汪桂芬，汪桂芬报以一个讽刺的“好”字，之后笑着对他说：“你要演戏，谈何容易”[71]。汪桂芬很迷信佛教，时常披头散发，穿和尚道袍，作头陀状，终日孤坐静室，朗诵佛经，有时干脆住在庙里，不肯回家[72]。
三、艺术生涯
他自幼学艺，工老生，亦兼演老旦，十八岁时因嗓音变化不能演唱，便改学胡琴。 程长庚对他很照顾，倚为左右手，一直到程长庚去世前，都是汪桂芬为他操琴。 程长庚死后，他失去依傍，一时竟惶惶不可终日，后来经友人劝说，试着吊嗓，居然能够出声。 期满之后，他搭春台班，开始真正演剧生涯。 他与谭鑫培、孙菊仙齐名，是继程长庚、余三胜、张二奎之后的唱工老生，人们称之为“新三杰”。
光绪二十八年，汪桂芬因艺术超群，以“昇平署内学民籍教习”与周长顺、钱长永等人选入昇平署供职。 他在宫内当差达六年之久，待遇相当优厚。 其俸银每月二两后升四两，白米十口，公费制钱一串，每次唱戏另有赏八两、十两不定。 宫内他演出《天水关》《战成都》《举鼎观画》《战樊城》《文昭关》等剧。 光绪三十四年四月，他还在宫中演《朱砂痣》《风云会》《法门寺》《打金枝》。 汪桂芬的唱腔以雄劲刚健、气力弥漫、磅礴雄伟、汪洋浩瀚见称，但不如谭鑫培刚柔相济、浑圆委婉，失之粗率躁历。 《文昭关》的腔调激昂慷慨，咬字铿锵有力，加上凄厉高亢的嗓音，在舞台上塑造了一个满腹含冤的悲剧英雄伍员形象。
汪派传人中最有名的是王凤卿，邓远芳、汪笑侬等也各继承了他的唱腔和演唱方法的一部分。 王凤卿曾把汪桂芬请到家里说戏，汪桂芬虽教他，却不要他叫师父，只以兄弟相称。 汪桂芬教戏认真，《让成都》《朱砂痣》《文昭关》《群英会》《战长沙》《钓金龟》《游六殿》《取帅印》等戏，王凤卿都得到真传，学汪派以王凤卿最地道。 汪桂芬玩世不恭、戏弄亲贵的遗闻轶事很多。 他在上海时曾被逮捕入狱，拘押了一百天。[73] 光绪二十六年，他不甘再在上海受恶势力包围，逃回天津演唱，又遇庚子事变，后回北京。[74] 汪桂芬很迷信佛教，时常披头散发，穿和尚道袍，作头陀状，终日孤坐静室，朗诵佛经，有时住在庙里。[75] 在上海时期，他寓所外经常有许多戏迷聚集，偷听他吊嗓子。[76] 由于长期环境折磨和畸形生活，他四十几岁时便体力极度衰弱，嗓音也枯涩。[77] 光绪三十四年五月十二日，汪桂芬病故，升平署总管跪奏闻知，此后汪派戏归王凤卿接替。[78] 他最终被驱逐出内务府后，身体已被摧残得衰弱不堪，支持不住，便挨进小庙休息。[79] 当天便死在这座小庙里。[80]
四、唱腔与流派特色
汪桂芬是清末京剧老生谭、汪、孙三派中汪派的创始人。在程长庚、余三胜、张二奎之后，他与谭鑫培、孙菊仙并称为“新三杰”，也是继程、余、张之后享有盛名的唱工老生。其早年学艺兼工老生与老旦，十八岁因嗓音变化不能演唱，遂改学胡琴，经过数年苦练，技艺大进。后来他随侍程长庚左右，耳濡目染，对程氏声音笑貌、举止动作烂熟胸中，得其神似。论者因此指出，汪桂芬“全学程氏”，又“稍有变革”，并非只作程腔的复刻。由琴师而演员、由摹程而自立的经历，使汪派唱腔在程派根基上形成鲜明个性。
汪桂芬的嗓音运用极有讲究，高低音皆动听，中音尤佳，韵味之足如饮醇酒，有独到之处，非谭鑫培、孙菊仙所能及[81]。他以雄劲刚健、气力弥漫、磅礴雄伟、汪洋浩瀚见称，但不如谭鑫培刚柔相济、浑圆委婉，有时失之粗率躁厉[82]。他的鼻音与脑后音在“人辰”“中东”等辙口尤为洪朗突出，构成汪派唱腔的特殊标识[83]。王凤卿后来得到汪桂芬真传，学汪派以王凤卿最地道[84]。这说明汪派并非只可意会，而有可传授、可辨认的用嗓与行腔法度。其用嗓既重高音清越，也重中音浑厚，故能在老生唱工中形成苍劲、悲壮而富穿透力的效果。
不过王凤卿嗓音天赋不如汪桂芬，整体风格比汪纤巧，不如汪粗犷豪壮、气魄宏大，并在某些唱词和唱腔上按自身条件做了改动[85]。汪派传人还有邓远芳、汪笑侬等，各继承其唱腔和演唱方法的一部分[86]。汪笑侬唱腔师承较驳杂，而以汪桂芬和孙菊仙的唱法影响最大；他自谓师法程长庚，却最爱汪桂芬[87]。汪桂芬对《文昭关》有独到创造，腔调激昂慷慨，咬字铿锵有力，加上凄厉高亢的嗓音，塑造伍员悲剧英雄形象[88]。这出戏遂为汪桂芬唱定了型，成为汪派精心杰作，其他各派很少演它[89]。传人的取舍与剧目的定型，共同显示汪派唱腔的强度与弹性。
[90]
与谭鑫培相比，谭派《文昭关》固然优美沉雄，不失大将之风，但汪派伍子胥形象更为丰满[91]。后来京剧舞台出现另一派《文昭关》，以悲哀委婉、含蓄凄切取胜，给人与汪派不同的感受，这就是杨宝森的《文昭关》[92]。周信芳曾说自己的唱既有谭鑫培，也有汪桂芬。现代戏《智取威虎山》中杨子荣“一颗颗火红的心暖我胸膛”的前七字，也被称为汪派腔[93]。这些例子说明，汪派唱腔既在《文昭关》一类骨子老戏中定型，也能以腔调片段渗入后世老生与近代创作。汪桂芬在外面演出时，仅二十余出戏，堂会中多半点《文昭关》、《取成都》、《取帅印》、《洪羊洞》[94]。在宫内他演出的剧目有《天水关》、《战成都》、《举鼎观画》、《战樊城》、《文昭关》、《状元谱》、《取帅印》等[95]。这年四月间，他还在宫中演《朱砂痣》、《风云会》、《法门寺》、《打金枝》[96]。从堂会点戏到宫廷承应，汪派代表剧目反复出现，可见其唱腔在广泛场合均能立住。
汪桂芬的唱腔还与其老旦出身相关。他由老旦出身后改老生，熟知老旦用嗓和劲头[97]。其艺术风格与他的性格有着密切联系[98]。尽管桀骜不驯，他仍因艺术超群在光绪二十八年以“昇平署内学民籍教习”入署供职[99]。他在京剧演唱上有独特创造，自成流派，是当时为观众欢迎的著名演员。汪桂芬逝于光绪三十四年五月十二日，年仅49岁[100]。其唱腔与流派特色，既承程长庚之规范，又在嗓音、咬字、气口与人物气象上另开一路。
五、代表剧目与角色
汪桂芬是清末京剧老生汪派的创始人。继程长庚、余三胜、张二奎等之后，京剧老生形成了谭、汪、孙三个流派，其中汪派即由汪桂芬开创。他早年曾为程长庚操琴，因而掌握一部分程的唱腔，又曾师事程长庚，遂与谭鑫培、孙菊仙并称程门三杰。其学艺经历中，幼学徒于春茂堂，学老生兼老旦，满师后因艺不佳、嗓音又劣而改习文场，后来才重返演唱一途。这样的经历，使他的剧目与角色既有老生正戏，也保留着老旦戏的根基。
清宫承应档案留下汪桂芬的戏码。十五日《天水关》由汪桂芬与郎得山合演，《战城都》由汪桂芬独演，二十日又有《二进宫》等戏。在宫内他演出的剧目有《天水关》《战成都》《举鼎观画》《战樊城》《文昭关》《状元谱》《取帅印》等。档案还记着是年四月间，他在宫中演《朱砂痣》《风云会》《法门寺》《打金枝》。这些记录显示，其宫廷演出以老生戏为主，兼及多种传统折子。
汪桂芬的关公戏以《战长沙》最见分量。此戏学大老板程长庚，他揉脸身段不多，但端重有威；宫内演此戏时，谭鑫培饰黄忠，二者旗鼓相当[102]。谭鑫培又以“掌心雷”评其关公举刀亮相，说汪桂芬神情严肃，合乎关公身份，但武工非其所长[103]。这类评价既点出他的身段特点，也说明他在关公戏中的特殊地位。
老旦戏也是汪桂芬的重要一面。他擅演老旦戏，曾在天福茶园与李长胜合演《断后龙袍》，饰李后[104]。他还以演贫婆戏见长，如《钓金龟》[105]。王凤卿问艺的堂会上，汪桂芬所演戏码正是《钓金龟》，演老旦饰康氏。此外，《打鼓骂曹》中他饰祢衡，用场面上的堂鼓，不同于后来谭鑫培用特制花盆式大鼓[106]。可见其角色行当跨度颇广。
《文昭关》更是汪桂芬的拿手戏。他曾一咬牙贴出自己的“撒手锏”《文昭关》，果然卖了个满堂，从上场便全力以赴，句句精彩[107]。某王爷家堂会中，他虽一度临阵脱逃，被王府差人抓回，但王爷叫他先唱戏再处罚，那天他的《文昭关》特别使劲，全场彩声雷动[108]。后来杨宝森在世时，唱此剧学的是汪派，《文昭关》确实也是汪桂芬的拿手戏[109]。这出戏因此成为汪派老生剧目的标志之一。
汪派剧目的传承中，王凤卿是重要人物。汪桂芬教戏认真，《让成都》《朱砂痣》《文昭关》《群英会》《战长沙》《钓金龟》《游六殿》《取帅印》等戏，都是他传授的剧目[111]。王凤卿在这些戏上多得真传，学汪派数凤卿最地道[112]。戏曲选本中也收有汪桂芬的《举鼎观画》《吊金龟》等，说明其代表剧目在传播中留下文本痕迹[113]。此外，乐家曾收藏汪桂芬《朱砂痣》和《捉放曹》的腊筒，听者觉得汪调与人有别[114]。还有配演者回忆，自己曾为汪桂芬配演《朱砂痣》剧中娃娃生，照剧情要向扮演韩员外的汪桂芬叫声“爹爹”[115]。
六、艺术评价与历史地位
清末京剧老生继程长庚、余三胜、张二奎之后，形成谭、汪、孙三个流派，汪派创始人即汪桂芬[117]。他与谭鑫培、孙菊仙齐名，三人被并称为“新三杰”[118][119]。在程派传承谱系中，汪桂芬与孙菊仙各成一派，又被认为能继承程长庚衣钵。他早年每逢程长庚在前台唱戏，总是全神贯注地倾听，归来仔细揣摩程的唱腔。后来经人介绍，程长庚提拔他为自己的琴师，对他很照顾，倚为左右手。因与程长庚同乡，多年艺术合作中的耳濡目染、心领神会，使他对程的演唱风格、表演特色都有较深理解。
其演唱最受称道处，在于嗓音运用得法，不仅高、低音皆动听，其中音尤佳，韵味之足如饮醇酒，有独到之处，非谭、孙所能及。论者评其唱以雄劲刚健、气力弥漫、磅礴雄伟、汪洋浩瀚见称，但不如谭鑫培刚柔相济、浑圆委婉，失之粗率躁厉。汪派唱腔的特殊风格，在唱“人辰”“中东”等辙的字眼时，鼻音和脑后音都洪朗突出。其《战长沙》学程长庚，揉脸身段不多，但端重有威。
《文昭关》尤其能显示汪桂芬的艺术评价与历史影响。汪桂芬对《文昭关》有独到创造，腔调激昂慷慨，咬字铿锵有力，加上凄厉高亢的嗓音，在舞台上塑造了一个满腹含冤的悲剧英雄。《文昭关》已为汪桂芬唱定了型，成为汪派精心杰作，其他各派很少演它。后世杨宝森唱《文昭关》，学的即是汪派。清宫档案所记汪桂芬承应剧目，有《天水关》《战城都》等。清末曲本按第一主演计，汪桂芬所收剧目达九出。这些记录从宫廷与坊间两面说明，汪桂芬在清末京剧生态中具有广泛影响。
汪派传人中，最有名的是王凤卿，此外邓远芳、汪笑侬等也各继承其唱腔和演唱方法的一部分。汪桂芬教戏认真，《让成都》《朱砂痣》《文昭关》《群英会》《战长沙》《钓金龟》《游六殿》《取帅印》等戏。王凤卿都得到汪桂芬真传，学汪以王凤卿最地道。汪桂芬去世后，汪派戏归王凤卿接替。不过王凤卿学习汪桂芬虽造诣很深，因嗓音天赋不如汪桂芬，总的风格比汪纤巧，不如汪粗犷豪壮、气魄宏大[120]。汪笑侬的唱腔师承比较驳杂，而以汪桂芬和孙菊仙的唱法给他的影响最大[121]。
汪桂芬因艺术超群，在光绪二十八年以“昇平署内学民籍教习”与周长顺、钱长永等人选入昇平署供职，除定俸外，每次唱后都另有赏赐[122]。他在宫内当差达六年之久，待遇相当优厚，但由于不善处理生活，潦倒以终[123]。艺术上虽极享盛名，甚至博得清朝皇室赞赏，他仍颠沛流离，最后死在一座古庙里[124]。在封建社会里，他是有反抗性的艺人，是不畏强权的典型[125]。其艺术风格又与性格有密切的联系，一生桀骜不驯，不畏权势，常为保持艺术家人格而抗争[126]。也因环境长期折磨和畸形生活的影响，他四十几岁便体力极度衰弱，嗓音枯涩[127]。
七、唱片、著述与影像
汪桂芬去世较早，关于他的文字记载相对有限，后世对其唱腔的认识，除传人口述与论著追述外，主要依靠少量腊筒、唱片和宫廷档案。 20世纪30年代中期，上海票界前辈江子丞、罗亮生、徐凌云、林植斋、顾森柏、陈小田、宋小坡等有一次谈戏聚餐，席间罗亮生谈起汪桂芬的外号、师承，提到他拜陈兰笙为师，学老生，倒仓后改习文场。 后来在北京同仁堂药铺听到乐家收藏的汪桂芬《朱砂痣》和《捉放曹》腊筒，才觉得汪调与人有别，贵在嗓音运用得法，不仅高、低音皆动听，中音尤佳，韵味之足如饮醇酒，非谭、孙所能及。 庚子前罗亮生在上海天福茶园看过汪桂芬的戏，只记得他在《打鼓骂曹》中饰演祢衡，用的是场面上的堂鼓，不同于后来谭鑫培演此戏用的特制花盆式大鼓。 汪桂芬不仅是唱腔好，白口、做工也具有深厚功底。 在上海时期，他的寓所外面经常有许多戏迷聚集，偷听他吊嗓子。
宫廷档案提供了汪桂芬晚年供职与演出的一手记录。升平署档案记他作为内学民籍教习，每月二两俸，后升四两，白米十口，公费制钱一串，每次唱戏另有赏八两、十两不定。 光绪三十四年五月十三日，升平署总管跪奏本署内学民籍教习汪桂芬于五月十二日病故，以后汪派戏归王凤卿接替。 档案还记是年四月间汪桂芬在宫中演《朱砂痣》《风云会》《法门寺》《打金枝》。[128] 据徐莹甫说，汪桂芬在外面演出时仅二十余出戏，堂会中多半点他的《文昭关》《取成都》《取帅印》《洪羊洞》。[129] 他在宫内当差达六年之久，待遇相当优厚，由于不善处理生活，潦倒以终。[130] 另一份宫内演出剧目记录开列《天水关》《战成都》《举鼎观画》《战樊城》《文昭关》《状元谱》《取帅印》等。[131]
清末民初的戏曲选本与曲本，把汪桂芬的名字和具体剧目固定下来。清代戏曲选本所收剧目按第一主演计，汪桂芬有9出。[132] 另一种“正京都头等名角×××曲本”以演员带剧本、一剧一像，书底标有“京戏”，所收戏曲七十九种，其中有汪桂芬《取城都》《龙虎斗》《文昭关》。[133] 许九堏《梨园轶闻》阐述汪桂芬的艺术成就，称“汪大头名桂芬，咸同间名武生汪年保之子也幼学徒于春茂堂，学老生兼老旦”。[134] 满师之后，他艺既不佳、嗓音又劣，遂改习文场，胡琴入手便妙，竟驾乎樊三、李四之上。[135] 樊三逝后，汪桂芬随侍程长庚左右，耳濡目染，于长庚之声音笑貌、举止动作，无一不烂熟胸中，得其神似。[136]
汪派传人的唱片和论述，是理解汪桂芬唱腔的重要中介。汪派传人中最有名的是王凤卿，邓远芳、汪笑侬等也各继承了他的唱腔和演唱方法的一部分。[137] 王凤卿学习汪桂芬的造诣很深，但由于他的嗓音天赋不如汪桂芬，所以总的风格比汪纤巧，不如汪的粗犷豪壮、气魄宏大。[138] 汪桂芬在唱“人辰”“中东”等辙的字眼儿时，鼻音和脑后音都十分洪朗突出，这是汪派的特殊风格；王凤卿根据自身条件，对某些开口呼或合口呼的字尽量避免纯用鼻音和脑后音，或者干脆避开鼻音字。[139] 《文昭关》是汪桂芬的拿手戏，他对这出戏有独到的创造，腔调激昂慷慨，咬字铿锵有力，加上凄厉高亢的嗓音，在舞台上塑造了一个满腹含冤的悲剧英雄伍员。[140] 谭鑫培也演过《文昭关》，固然亦有优美之处，沉着浑雄，仍不失大将之风，但相形之下，汪派伍子胥的形象要比谭派更丰满，
自汪桂芬死后，王凤卿的《文昭关》多少能传其神，听王凤卿留下的唱片，尚能想象当年汪桂芬所创造的激昂慷慨的伍员形象。[141] 近十多年来京剧舞台上出现了另一派《文昭关》，以悲哀委婉取胜，含蓄凄切，给人与汪派不同的感受，这就是杨宝森的《文昭关》。[142] 杨宝森在世的时候，他唱此剧学的是汪派，《文昭关》确实也是汪桂芬的拿手戏。[143] 周信芳在世时也曾对人说，人家都在学他的麒派，却不知道他的唱既有谭鑫培的，也有汪桂芬的。 这些唱片、选本与论著互为补充，使汪派声腔在传人的演唱中延续下来。
八、传艺、纪念与研究
汪桂芬教戏认真，教过《让成都》《朱砂痣》《文昭关》《群英会》《战长沙》《钓金龟》《游六殿》《取帅印》等戏，王凤卿都得到真传，学汪派以王凤卿最地道。王凤卿曾把汪桂芬请到家里来说戏，汪桂芬却说“我虽然教你，可不要叫我师父，咱们兄弟相称”。汪派传人中最有名的是王凤卿，邓远芳、汪笑侬等也各继承了他的唱腔和演唱方法的一部分。德克俊曾访问汪桂芬，汪桂芬报以讽刺的“好”字，德克俊于是改名汪笑侬，以激发自己奋发苦学。汪笑侬的唱腔师承比较驳杂，而以汪桂芬和孙菊仙的唱法给他的影响最大[144]。这些事例说明汪桂芬的传艺既见于亲授，也见于对后辈的刺激与启发。
汪桂芬得到程长庚赏识，专门为程操琴伴奏，因同乡关系在多年艺术合作中耳濡目染、心领神会。他幼年倒嗓后改学胡琴，专门替程长庚拉，因而对程长庚声腔领会独多[145]。有研究把汪桂芬列为程派传人之一，说他“全学程氏”，“稍有变革”[146]。这说明其承艺与传艺相互交织：既把程长庚的唱法化入自身，又通过王凤卿等人延续汪派。
在清宫当差期间，汪桂芬是升平署内学民籍教习，光绪廿八年六月从“福寿班”交进当差，每月二两俸，后升四两，白米十口[147]。宫内演出剧目有《天水关》《战成都》《举鼎观画》《战樊城》《文昭关》《状元谱》《取帅印》《风云会》《御碑亭》《骂曹》等[148]。清宫文献还记有“十五日《天水关》（汪桂芬、郎得山）《战城都》（汪桂芬）二十日《二进宫》（谭金培、陈得林、郎得山）”等演出[149]。光绪三十四年五月，升平署总管奏报汪桂芬于五月十二日病故，此后汪派戏归王凤卿接替[150]。这些宫内记录成为后人纪念与研究汪桂芬的重要依据。
艺术研究方面，汪桂芬在唱“人辰”“中东”等辙的字眼儿时，鼻音和脑后音都十分洪朗突出，被视为汪派的特殊风格[151]。《文昭关》经他唱定型，成为汪派精心杰作，其他各派很少演它。杨宝森唱《文昭关》，当时老生不唱此剧则已，要唱的话必奉为圭臬，而杨宝森在世时唱此剧学的正是汪派[152]。周信芳也曾对人说，自己的唱既有谭鑫培的，也有汪桂芬的。现代京剧《智取威虎山》中杨子荣唱的那一句“一颗颗火红的心暖我胸膛”，前面七个字就是汪派的腔[153]。这些线索说明汪派唱腔并未随人而逝。
汪桂芬的《战长沙》学大老板程长庚，他揉脸身段不多，但端重有威，宫中演出时以谭老板饰黄忠，都有分量[154]。由于环境的长期折磨和畸形生活的影响，汪桂芬四十几岁时体力极度衰弱，嗓音也有些枯涩[155]。他一生在艺术上虽极享盛名，甚至博得清朝皇室的赞赏，但仍是颠沛流离，最后死在一座古庙里。后人纪念汪桂芬，既记其传艺之实，也惋惜其命运之惨，更从王凤卿、汪笑侬、杨宝森、周信芳等身上追寻汪派的余响。
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【参考文献】
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- 《乙亥集：曲六乙戏剧论文集》
- 《京剧历史文献汇编 清代卷 叁 清宫文献》
- 《京剧新序》
- 《京剧流派欣赏》
- 《京剧生行艺术家浅论》
- 《京剧进课堂 高中版》
- 《古中国的歌：京剧歌唱艺术赏析》
- 《古今中外论长庚：程长庚与京剧形成研究资料集》
- 《戏迷说戏》
- 《曲学 第3卷》
- 《曲学 第3卷》
- 《梨园趣闻轶事》
- 《梨园那人那事》
- 《皮黄初兴菊芳谱 同光十三绝合传》
- 《许姬传七十年见闻录》
- 《近代戏剧的传承与开拓》