王楞仙

王楞仙是清光绪间北京的小生名伶，旧籍多称其「王桂官」^[1]，同光时期的小生即以他为标尺^[2]。他专工武小生、雉尾生一路，旧时论小生武剧，犹推《八大锤》为他的绝唱^[3]。时人以「三仙」并举，谓徐蝶仙（小香）、王楞仙、程继仙为小生中之三仙^[4]。他上承徐小香之绪，下传程继仙一派，是小生行中承先启后的关键人物^[5]。其生年无考，卒于光绪三十四年（1908）；身后小生一门，遂由德珺如、朱素云诸家接武。合而观之，他在昆、乱递嬗之际为小生守住旧法，又以雉尾、武小生之戏开出后来程继仙一辈的路径，故论同光小生者，多首称之。

基本信息

一、名号与生卒

王楞仙的名号，旧籍多与「桂官」二字相连。《小生旧闻录》列光、宣间小生，作「王桂花（名楞仙，兼昆）」，是以「楞仙」为名而「桂花」为通行之称，兼昆则记其兼工昆曲^[12]。另一路记载径书「王桂官（楞仙）」，桂官、桂花本属一字之转，所指实为一人^[1]。至于「楞」字，亦写作「愣」，如所收小生三仙之说即作「王愣仙（桂官）」^[4]。名号辗转如此，盖伶人本名少见于官私文书，习用艺名与堂号，后人追记各据所闻，字面小异而所指不二。旧时小生之名亦有广狭二义，《齐如山文集》谓元杂剧之末脚「与明清两朝昆曲的生脚性质一样，也就是现在的小生」，可见「生」之一名本可兼包净脸之男脚^[13]；至皮簧班中，小生乃专指年少一途，其界线始明。王楞仙之名独以「楞仙」行世而附「桂官」之称，正是伶界以艺名、堂号相尚之常。名号之外，旧籍于其人亦无行第、堂号之详，惟以「桂官」二字连称，可知其成名之际，实以堂号与艺名并传于梨园。以时代相校，其名与徐小香、陆华云一辈相接，而小生一名在光绪间正由昆、乱兼擅渐趋文武分途，故其名号虽简，其人则处于小生一门新旧交替之间。

其生年书证无载，可考者惟卒年。《凌霄汉阁论剧》论朱素云而兼及同时诸家，明言「王楞仙逝于１９０８年」，即光绪三十四年^[7]。卒之由，据梅兰芳《移步不换形》所述：梅氏方拟与王楞仙合演《雄州关》，王氏即于那次演韩彦直，因手拿双锤翻一个「波浪鼓」而闪腰，从此得病，不久去世^[14]。齐如山又记光绪初年京师小生以李小珍、画儿李为盛，其时「徐小香已稍老，王桂官等还太年青」，可知其成名在光绪初年以后，上距卒年不过三十余年^[15]。生年既阙，里籍亦不见于书证，姑以「光绪初年尚年少」定其时代之大概，其余则存阙，以俟续考。凡此可考者，皆限于光绪一朝；其生年、里贯之阙，恐非一时所能补。

二、师承徐小香与「小生三仙」

王楞仙之艺，出自徐小香。《京剧的魅力与时尚》叙徐小香创大小嗓结合、刚柔相济之唱法既成，「其后小生名家王楞仙、朱素云、程继先等，多继承其艺」^[16]。《中国京剧艺术》亦称徐小香水袖、翎子、步法及靠把功架皆有独到之处，而「王楞仙等均受其教益」^[17]。凡此皆谓其艺之所本，非徒承其名而已。徐氏之教既有定法，则从游者必先受其唱念身段之规范，而后方能自立；王楞仙后来以雉尾、武小生擅场，其步法与把子之根柢，实自此来。

就谱系言，《戏曲史简编》列徐小香一系：第二代为王楞仙、陆华云，第三代为程继仙、朱素云、金仲仁，现代的姜妙香、俞振飞亦承其绪^[8]。《京剧新序》所记尤详，谓小生的源头先要说到徐小香，「接下来是王楞仙、程继仙」，并谓「王楞仙是地地道道学徐小香，又往下再传程继仙」^[5]。两书一列世次、一辨师承，合观可见小生一门的传习脉络。徐小香何以称开山，《海派戏剧研究的时代印记》谓其「取昆、徽、汉各剧之长，创建了独具异彩的京剧小生表演风格」，故被推为京剧小生的「开山鼻祖」^[18]；《京剧名家评析》亦谓其功夫精湛，敢与程长庚叫板比高低^[19]。徐氏既集徽、昆小生之大成，则受其衣钵者自须兼有昆、乱之能，王楞仙之兼昆，正由此来。若更溯其远源，则《中国徽班》引齐如山《京剧之变迁》之说，谓乾隆时有唱小生者名潘云，「善演周瑜的戏，因此外号叫活周瑜」，而徐小香即专学此人^[20]，则小生之「活周瑜」一路，实有自来。王楞仙之《群英会》周瑜，上承徐氏，下启程继仙，正是这一路的中间一环。

「三仙」之名，诸说不一。《古今中外论长庚》所收谓徐蝶仙（小香）、王愣仙（桂官）、程继仙为小生中之三仙^[4]；另有以徐小香、王楞仙、陆华云并举者，三人皆同光间小生之选。至若「正途出身」之目，《修竹庐剧话》以为北平小生中「也只有徐小香、王楞仙、朱素云三位是真正的正途出身」，其余德珺如、姜妙香、尚富霞辈或旦改、或票友、或昆腔出身，皆不得与之同列^[22]。此语虽出剧话，实可与三仙之说相印证，见其出身之正、门径之清。以伶工出身之正否为高下，是旧时评艺之一大关节；王楞仙既列于「正途」之首，则其艺之根柢、其法之由来，皆在昆、乱相承之正脉，而非票友下海所能及。旧时论伶人出身，最重科班与师承，所谓「正途」者，即谓其艺自昆、自徽、自乱弹之正脉相承，非由票友、旦改、武生改者。王楞仙既列正途之首，则其唱念身段皆有所本，宜其能于小生一门中立定一格，为后来者所取法。

三、兼昆之能与所擅剧目

王楞仙之为小生，非徒皮黄一路。旧京伶工学戏本以昆曲为根柢，《昆剧演出史稿》著录其昆小生之戏目甚备，作「王桂官，生常演：《寄子》《回猎》《看状》《冥勘》《舟配》《荣归》《后亲》《长亭》」^[10]。其中《回猎》《寄子》皆雉尾生一路的重头戏，可见其昆剧底子实在生行而兼雉尾。就皮黄之戏言，《菊谱翻新调》所载为「黄鹤楼 梳妆掷戟 镇澶州」，三剧皆小生正工，而《梳妆掷戟》又系昆腔旧本^[23]。兼工之迹，于此可征。昆班旧规，生旦相配之戏最多，小生一门在昆剧中本居要位，故习皮黄者必先治昆，方能于身段、唱念两无所阙；王楞仙之昆目既多且正，正见其并非以乱弹名而借口昆曲。

其剧目之广，又见于旧日伶目与戏考。《中国戏曲衣箱》引《京剧二百年历史》《菊部群英》《菊台集秀录》《燕尘菊影录》诸书，谓「王桂官（楞仙）」与朱莲芬、徐小香、姜妙香等同工《游园惊梦》，是其后辈传演昆戏亦循其路^[1]。《程长庚昆曲剧目钩沉》据《菊部群英》记「王楞仙（饰演刘达生）当年擅长此剧」，所说为今已失传的《回头岸》，并据车王府曲本详录其情节：刘达生苦谏其母与黄道士断绝往来，反遭诬告「忤逆」，终挺身愿代母受刑^[24]。此戏属昆腔老生家门，而王楞仙以小生演之，正见其兼擅之能。《卢前曲学论著三种》总论小生源流，谓徐小香之后「继起者有王桂官、程继仙、李桂芳，亦小生的正宗」，以王桂官居首^[25]。至于武小生一门的戏目，旧记所举有「探庄」「八大锤」「雅观楼」「穆柯寨」诸出，皆须拉架子、较把子者^[26]；前代小生如陈云九，年九十犹能演《彩毫记·吟诗脱靴》之李白，人称「风流横溢，化工之技」，可见小生一门向以老而弥工为尚^[27]。王楞仙之能戏既以武小生为多，则其所擅长者，不止一二出，而系整整一门的看家戏。旧日伶目著录伶人之戏，每以「工某戏」分类；王楞仙之戏目既见于《菊部群英》一系的伶目，又见于百年前日本人所记的一日戏单^[23]，可见其当日实以《黄鹤楼》《梳妆掷戟》《镇澶州》诸出为常演。兼昆之外，其于皮黄小生之正工戏亦无不备，故论其艺者，每谓其戏路渊博。

四、雉尾生、武小生的家门路数

王楞仙所长，实以雉尾、武小生两门为主。论家门之界，《国剧艺术汇考》谓「武小生此尤为晚近之名词，与雉尾生确系一种」，不过昆腔名曰雉尾生、皮簧班名曰武小生，如《八大锤》之陆文龙、《九龙山》之杨再兴皆是^[11]。《图说中国戏剧艺术》亦谓「京剧中的武小生，即昆剧中的雉尾生」^[28]。《长江戏曲》述雉尾生之状，曰「即头戴金冠、插雉尾的小生」，举《连环计》中的吕布为例^[29]。诸家所释，皆以雉尾生与武小生为一事之两名，王楞仙之戏路正出其间。

雉尾生所扮，多为少年将官。《中国的昆曲艺术》谓此门「又称为『翎子生』，俗称『鸡毛生』，因以帽盔上双插雉翎尾而得名」，所扮多为英姿飒爽而略带稚气的将门子弟^[31]。其家门之内，尚有一路专扮未成年之将门子弟者，《京剧长谈》记「《雄州关》的韩延直等都是」属雉尾生的范围，别有尚未成年者叫「发冠生」^[32]。梅兰芳所记王楞仙卒于演《雄州关》韩彦直之时，正与《京剧长谈》所列相应，可见此戏为其晚年常演之作。就折子戏之专擅言，《曲学》谓「如《白兔记》中《出猎》和《回猎》都是雉尾生的重头戏」^[33]，而王楞仙昆目中正有《回猎》，两说合观，可见其昆、乱之雉尾戏本出一辙。凡此数事，皆足证其武剧之根在雉尾生一门，而非泛应之作。

家门的分支，诸书所举互有详略。《生角》记程继仙之剧目，谓其有「雉尾之《群英会》、《黄鹤楼》，扇子之《奇双会》、《御碑亭》，穷生之《状元谱》、《红鸾禧》，武小生之《探庄》、《镇潭州》」，一以家门系剧目^[34]。以此推之，王楞仙所演亦不出雉尾、武小生与扇子数路，《群英会》《黄鹤楼》之周瑜尤是雉尾生的当家角色^[35]。雉尾生「要求演员必须能文能武，并且还要具备良好的翎子功基础」，动作须英武洒脱、干净利落^[31]；武小生则「多是扮演少年英雄、身怀武艺的角色」，如《借赵云》之赵云、《八大锤》之陆文龙、《战濮阳》之吕布，演时以念为主、以唱为辅，注重功架、造型、气度，要求武打脆、帅、狠^[36]。王楞仙以《八大锤》见绝，正合武小生一路的看家本领；而《群英会》之周瑜，又须兼有官生的气度与武小生的雄姿，故其一身而具两门之长。

家门类别，又有以穿戴分者。《中国意象》谓小生行「分为雉尾生、褶子生、穷生、扇子生、袍带生、武小生等多种」^[37]；《大专院校京剧讲座》则以「巾生」「雉尾生」「穷生」「官生」四目统之^[38]；《看戏谈戏》又列「雉尾生」「扇子生」「纱帽生」「穷生」「武小生」五项^[39]；《中国分体文学史》则以「做官的纱帽生、挥折扇的扇子生、落魄的穷生、习武的武小生」为小生之目^[40]。《戏曲表导演研究卷》更以昆曲小生分部，谓「官生、巾生、穷生、雉尾生四种类型」^[41]，《昆曲》亦谓生行「可以进一步分出大官生、小官生、巾生、穷生、雉尾生等更细的『脚色家门』」^[42]。《戏曲表演研究》又列雉尾生、扇子生、穷生、武小生、纱帽生、褶子生六目^[43]。诸家名目不无出入，其要为文、武两途：文者如扇子、纱帽、穷生，武者即雉尾、武小生。就武小生之技，《京剧原来如此美丽》谓长靠者皆年轻英俊的将军，短打者「武打功夫也和武生不相上下，只是念白和唱都是小生的方式，真假嗓结合」^[44]；其与武生界限有时而混，故《八大锤》陆文龙一角遂有「两门抱」之目。至于穷生一路，《中国戏曲表演史论》谓其「走路要略带移步，类似拖着鞋皮，两手经常抱胸，却不能耸肩缩颈」，多扮落魄书生^[45]。王楞仙生当文小生未盛之时，所工自以雉尾、武小生为重，故旧记论其戏路，总不脱武剧一端。

若求小生一名的本义，《齐如山文集》谓元杂剧之末脚「与明清两朝昆曲的生脚性质一样，也就是现在的小生」^[46]；《中国戏曲表演艺术辞典》则谓「生的名目最初见于宋代南戏，泛指剧中男主角」^[47]，而《戏曲舞台形态》亦称「生的名称初见于宋元南戏」^[48]，可见生之目古已有之，而小生专以年少一途自立，则出于行当由简趋繁之渐。旧时戏班以「七行」统脚色，小生行即居其一^[49]，其析分遂有扇子、纱帽、翎子、穷生、武小生诸目；名目既繁，各门之技亦各有程法，非兼习不能尽通。

五、唱念用嗓与「龙调」之变

王楞仙的唱念，正接小生用嗓由大嗓转小嗓的关节。追溯其源，萧长华谓皮黄戏初成时，小生唱腔本有「龙调」，「这种腔是用宽嗓唱的，腔调比较接近老生的腔，声调非常高亢」，「多半用于武小生的角色」^[50]。此调之得名，《翁偶虹文集》谓在徐小香以前有唱小生的龙德云，「用大嗓唱、念，时人谓之『龙调』」^[51]。然而「龙调」调门太高，非人人可任，故旧记又谓其难处在于必须以宽嗓应高调；徐小香于武小生戏改使小嗓，此后百余年小生不论文、武一概用「小嗓」唱^[52]。故旧时论者以小生唱法与旦角相近而实不同，其源流之要正在此一改。

由龙调改用小嗓，须以宽厚之音济其尖细，《戏曲艺术》纪念文集引姜妙香之说，谓小嗓除尖音外「还必须有一种宽厚的『膛音』」，对雉尾生、武小生及昆曲官生尤为重要，故萧长华又有小生唱要有「虎音」之语^[53]。小生唱念之总相，则《谈谈京剧小生的唱念》括为「唱时使小嗓，音色近似旦角，但唱法与劲头不同；念白（京白除外）大小嗓勾着用」，与旦角、老生判然有别^[54]。《中国戏曲分类和民俗》亦谓京剧小生「唱、念以假声为主，真假声结合」，其造型基调为儒雅、秀逸^[55]。至其用嗓之名目，《京剧行当》谓小生「不拘是『翎子生』还是『纱帽生』、『扇子生』、『穷生』、『武小生』，都是使用大小嗓的『刚半音』，这和外、末、须生迥然不同，倒和旦角接近」^[56]。此说与小生诸门皆用大小嗓之说相合。就发声之要，《戏曲表演美学》谓「京剧小生的唱用小嗓而念白时大、小嗓互见，这种情形在其他剧种里，只有昆曲和它相似」^[57]，而《中国戏曲艺术大系》亦谓小生「采用真假声结合的方法」，且须避免「脂粉气」、务使转声衔接自然而不露痕迹^[58]。

小生用嗓之变，旧时伶工不徒以嗓胜，而系于行当之体。有以「龙调」为小生唱法之本源者，谓其「『龙调』——小生唱法之源」^[59]；亦有以徐小香之改为定式者。《戏海飞鸿》总叙诸行当之声法，谓「小生行，采用真假声结合的唱法（俗称『大小嗓』）」^[60]，与老生、正生之用真声、正旦花旦之用假声并列，可见小生用嗓在诸行当中自成一路。而《清代北京戏曲演出研究》引《梨园旧话》，谓「伶官之有小生，昆剧极重之，以生旦相配之剧多也；乱弹剧著名者不多见，往往备数而已」，足见小生一行至同光之际犹为昆剧所重^[61]。王楞仙兼工昆、乱，其唱念实兼两者之法：昆戏循旧谱，皮黄则用当时渐成的小嗓念唱，故能于小生源流中以「正宗」见称。诸说错综，而用嗓之由大转小、由龙调而小嗓，实为理解其艺之一大关键。旧时论小生用嗓，多云「大小嗓」而少言其所以然；自龙调改小嗓之后，小生乃以假声为主而济以宽音，与旦角之纯用假声者遂判然两途。王楞仙之兼工昆乱，其唱念之异于纯皮黄小生者，正在于昆曲旧法与小嗓新声之间能兼收并蓄。

六、隶班、十三绝与同光之际的京师剧坛

旧籍叙同治年间留京徽班犹带昆曲之况，谓「伶昆剧，惟四喜最多，三庆次之」，所举四喜班昆曲艺人中有王桂官之名^[9]。四喜班本以昆曲见长，其班中犹存昆戏一脉，王楞仙之兼昆，正与此班传统相合；其时三庆班则有陈桂亭、乔蕙兰、沈芷秋等，亦同以昆乱兼擅称。同治以后，留京能昆之艺人日渐减少，不是改唱二黄，便是渐渐老死，故王楞仙一辈的昆戏，实已属昆腔在京师之尾声。其时京师戏园犹存昆、乱同台之制，徽班之中每留一二昆戏以存旧规，故兼昆之小生尚有用武之地；及光绪中叶以后，昆戏渐从徽班中退出，小生乃专以皮黄立身。王楞仙之戏目兼有昆腔折子与《黄鹤楼》诸出^[10][23]，正是昆、乱同台末期的实况。

同光之际的名伶，有沈蓉圃所绘《同光名伶十三绝》为一代之标。《京剧史话》谓「著名的画家沈蓉圃，用写真的方法，把同治、光绪年间昆、京班里最著名的十三个演员描绘下来」，其中徐小香所绘即《群英会》中的周瑜^[64]。《京剧谈往录三编》录十三绝所扮，徐小香条亦作「徐小香：小生《群英会》周瑜」^[65]。此图所收以昆剧为主者，据《维扬优伶》只朱莲芬、杨鸣玉两位^[66]。然地有未备，《京剧二百年概观》谓「《同光名伶十三绝》由于作于光绪初年（约在光绪五年以前），因此，受作画年代所限，光绪中、末期涌现的一些对发展京剧表演艺术做出重要贡献的表演艺术家，未能绘入画内」^[67]。《丹谱馆撷萃》亦谓此图「画于清代光绪初年（约在光绪五年以前）」，故光绪中、末期重要的净行表演艺术家未能绘入画内^[68]。王楞仙成于光绪初年之后，其未入图，正坐此故；然徐小香既以周瑜入图，则小生一门的位置已定，王楞仙继之而起，遂为小生行中第二代之中坚。以一人之未入图而见一代之限，正是同光之际小生传衍的一个侧影。十三绝之图不取光、宣间人，而《菊部群英》一系的伶目则续记其名，可见一代之名伶图谱与伶人簿录本非一事：图取其时所尚，簿录则续其后起。王楞仙名存簿录而不入图谱，正可据以知其在同光小生传衍中的位置。

七、身后声誉与同代小生谱系

王楞仙身后，小生一行继起者众。《中国戏曲简史》谓「小生继徐小香之后，也出现了王楞仙、鲍福山、朱素云、德珺如、陆华云等著名演员」^[70]。《中国戏剧史》则总同光之际的小生与武小生，列「徐小香、王楞仙、朱素云、程继仙」四家^[71]。《中国戏曲漫谈》叙清代末期名角，于「小生有徐小香、王楞仙、陆华云」^[72]。诸书所列详略虽异，而以王楞仙与徐小香并居小生门中前列则一。《京剧》更总列清末小生之谱，谓「早期有龙德云、徐小香、德珺如、朱素云等名家，程继先、金仲仁等也是清末民初的小生英杰」^[73]，王楞仙之名虽未逐一点出，而其所处之世正属此辈相接之际。

同代而稍晚者，以德珺如、朱素云为著。《名人与戏曲》记德珺如「出身于清代满族贵族家庭，初以票友身份演青衣，后不顾家庭反对下海，不久改演小生」^[74]；《齐如山国剧论丛》记清末戏园脚色，亦谓「德珺如，唱小生，与谭鑫培为亲家」^[75]。《氍毹留痕》则谓「后来的王桂官、德珺如，都是学他」，称二人皆学徐小香^[76]。王楞仙与德珺如同属徐小香一系，而一以雉尾、武小生胜，一以唱工见长，遂分小生之门为文武两路。旧时论徐小香之后的小生，往往以出身与戏路为断：正途、昆乱兼擅者近于王楞仙，旦改、票友者近于德珺如，两路的并峙，正是同光以降小生一门分化的实况。就身后之名而论，王楞仙虽以武小生胜，其所传之戏却多为后世小生所必习；程继仙一派既出于其门，则民国以来小生之武戏，其法度犹可上溯于此。

至其身后声名之显晦，亦与小生一门的消长相系。旧籍录其人名，多以王楞仙入小生伶目之内，《古今中外论长庚》所收人名索引「王」部即列「王楞仙」于王九龄、王瑶卿诸名之间^[77]。其名既入诸家索引，又见于《菊部群英》一系的伶目，足见清末伶工谱录未尝遗之。惟生年无考、里籍失载，后世叙其生平者但能据卒年与剧目为说，此其文献之阙，未可强补；而其名之存于伶目，则远较其生平之详为可据。

八、小生一门中的地位

论王楞仙的位置，首在他为同光小生的标尺。《京剧名家评析》谓「同光时期的小生以王楞仙为代表」，其戏路渊博、多所改革创新，描摹塑造许多鲜活人物形象，「有『活周瑜』美誉」^[19]。《京剧二百年概观》亦谓同光时期的小生「以王楞仙为代表人物」，同时列举鲍福山、陆杏林、德珺如、朱素云、陆华云、冯惠林、徐宝芳等知名者，而以他居首^[2]。两书皆以「代表」二字称之，可见同光小生一代之典型，时论归之其人。《京剧艺术发展史简编》述另一名小生之能，直以「是仅次于王楞仙的一个名小生」为断，则当时论艺，几以他为小生一门之极则^[78]。

他之位置，尤在承先启后一线。《京剧新序》以为小生之统绪自徐小香而下，王楞仙、程继仙相承，「这是大家都承认的」^[5]；程继仙之演《雄州关》，据梅兰芳所记亦「是学王楞仙的」^[14]。行当之演进本由简趋繁，《思齐轩剧评》谓「由昆曲的『江湖十二色』发展为十四个行当：生行中由原来的老生、正生两个行当增加为老生、正生、小生三个行当」^[79]，小生一门之独立与分化，正在此渐次展开之中，而王楞仙适居其会通之际。合诸家之说，他既受徐小香之教，又为程继仙一辈所从出，于昆乱递嬗、文武分途之间皆有其身影，故论小生行当之源流者，上数徐小香，下必及王楞仙，其名遂与小生一门的存续相终始。总而观之，王楞仙之名虽不见于生卒、里贯之详，其艺之所在却历历可考：师承出于徐小香，戏路重在雉尾、武小生，剧目著于伶目，嗓音承于龙调之变。凡此数端，皆足使他在同光小生一门中占一不可移易的位置。

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• 《名人与戏曲》
• 《氍毹留痕》
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