言菊朋
一、家世与坐科
言菊朋（1890—1942），原名锡，蒙古族，北京人，出生于北京的蒙古贵族世家，祖父世袭清朝武官，其父为清末举人。[1] 另有记载称其号延寿，字菊朋，出生于北京的蒙古世族家庭。[2] 其出身蒙族世家，姓玛拉特，名延寿，因“延”“言”同音，取言为汉姓；清朝讲究满蒙一家，蒙族人的地位很高。[3] 言菊朋幼年就学于清末陆军贵胄学堂，满业后，在蒙藏院任职。[4] 又记其幼时进入陆军贵胄学堂，业满后在清末理藩院（民国后改为蒙藏院）任职。[5] 他曾任蒙藏院录士。[6]
正值京剧兴盛之际，言菊朋喜爱京剧，1916年前后，二十六岁的他出入于北方戏场、茶园，常至春阳友会票房彩唱，并与梨园界广有交往。[7] 他少时酷爱谭鑫培的艺术，谭鑫培每次演出，他必往观听，后来参加红豆馆主、袁寒云等组织的言乐社，学习老生。[8] 初为票友身份时，他专学谭鑫培，凡谭鑫培演出，每场必看，一心想拜在谭鑫培门下，可惜未能如愿。[9] 他曾从名票红豆馆主溥侗和名琴师陈彦衡学习演唱，同时从钱金福、王长林学身段，练武功，又得到杨小楼、王瑶卿的指导。[10] 1922年，在刘思格的堂会中演《桑园寄子》，彦老为言菊朋操琴，胡琴带着他走，唱得有声有色，大受欢迎。[11] 彼此一见如故，订了师生盟约，教了3年，言菊朋基本上掌握了谭派唱腔技巧。[12] 他以演《战太平》、《四郎探母》、《桑园寄子》、《捉放曹》、《南天门》、《空城计》、《汾河湾》等剧目受到好评，被誉为“谭派名票”。[13]
1923年，已经33岁的言菊朋还在做公务员，在京剧方面，此时的他早已是谭派名票。[15] 这一年，梅兰芳赴沪演出，约言菊朋同行，此时任职于北京蒙藏院的言菊朋，以名票身份同梅兰芳赴沪演出。[16] 蒙藏院以“请假唱戏，不成体统”为名，把他开除了。[17] 就身段着眼，以一个票友而言，言菊朋的表现其实难能可贵，票友时期即有相当水准。[18] 言菊朋弟子传人有奚啸伯、李家载、张少楼以及其孙言兴朋等。[19] 言菊朋家与奚啸伯家素有往来，言菊朋的二哥跟奚啸伯的父亲学习绘画，经常到奚家来。[20] 奚啸伯拜师时学的却不是言派，而是谭派，因为这时的言菊朋是正宗谭派票友，他开创言派是十年后的事。[21]
言菊朋对于音韵学有深刻的研究，在咬字方面特别注意准确性，他坚决反对“因腔害字”，主张“腔随字转”。[23] 他完全按照陈彦衡等人的主张，即采用湖北音的调值和中州韵的尖团。[24] 咬字准确，只说明言菊朋咬字特点的一个方面，言菊朋咬字还有一个特点就是“紧”。[25] 言菊朋的嗓音条件并不很好，可是他的演唱却能以行腔似险而实圆，似纤巧而实苍劲的独有魅力而感人。[26] 不料从30年代初，言菊朋的嗓音发生了变化，他失去了谭派老生演员所需的高亮醇厚，嗓音变得细窄，音量、音域都不足。[27] 于是，他只好改弦更张，讲求字韵，朝向清秀、婉转的方面发展。[28] 他存有记录谭鑫培的《法场换子》、《取帅印》、《鱼肠剑》、《法门寺》四出戏的词，彦老对这几出戏只记得片段的腔，遂根据唱词加以补充，按谭腔路子为他创造了新腔。[29]
二、坐科与出科
言菊朋（1890—1942），原名锡，蒙古族，北京人，出生于北京的蒙古贵族世家，祖父世袭清朝武官，其父为清末举人。他幼年就学于清末的陆军贵胄学堂，满业后，在蒙藏院任职。正值京剧兴盛之际，言菊朋喜爱京剧，1916年前后，二十六岁的他出入于北方戏场、茶园，常至春阳友会票房彩唱，并与梨园界广有交往。他曾从名票红豆馆主溥侗和名琴师陈彦衡学习演唱，同时从钱金福、王长林学身段，练武功，又得到杨小楼、王瑶卿的指导。初为票友身份，他专学谭鑫培，凡谭鑫培演出，每场必看，一心想拜在谭鑫培门下，可惜之门未能如愿。他以演《战太平》、《四郎探母》、《桑园寄子》、《捉放曹》、《南天门》、《空城计》、《汾河湾》等剧目受到好评。
1922年，在刘思格的堂会中演《桑园寄子》，陈彦衡为言菊朋操琴，胡琴带着他走，唱得有声有色，大受欢迎。彼此一见如故，订了师生盟约，教了3年，言菊朋基本上掌握了谭派唱腔技巧。[30]1923年，梅兰芳赴沪演出，约言菊朋同行，此时任职于北京蒙藏院的言菊朋，以名票身份同梅兰芳赴沪演出。[31]在上海，他除陪梅兰芳演些生旦对手戏外，更单独演了几出谭派名剧并大受好评。[32]谁想演完后开开心心回到北京，等待他的却是个坏消息：蒙藏院以“请假唱戏，不成体统”为名，把他开除了。[33]1924年，梅兰芳先生到上海演出，缺一个谭派老生配演，选上了言菊朋，并约陈彦衡与他操琴；那时言菊朋嗓音、中气俱佳，更兼陈彦衡胡琴辅佐，到了上海红极一时。[34]为梅先生演出增色不少。[35]
言菊朋由戏迷而票友而下海并最终自成一家。[36]1921年，奚啸伯正式拜言菊朋为师。[37]在其拜言菊朋为师时，言菊朋尚未形成自己的风格；30年代，奚啸伯下海挑班，其时，言菊朋已然形成个人风格。[38]因为这时的言菊朋是正宗谭派票友，他开创言派是十年后的事。[39]1930年3月，言菊朋搭入程艳秋班，与程、郝寿臣、李多奎、姜妙香、李洪春、李洪福等在天津新新戏院公演。[40]程、言合作的《贺后骂殿》最为称誉一时，言菊朋饰演的赵光义，所唱的一段二黄慢板，唱腔既曲折跌宕而又端整大方。[41]不料从30年代初，言菊朋的嗓音发生了变化，他失去了谭派老生演员所需的高亮醇厚，嗓音变得细窄，音量、音域都不足。[42]于是，只好改弦更张，讲求字韵，朝向清秀、婉转的方面发展。[43]
他广泛融汇地方戏曲、大鼓，以及京剧青衣、花旦、小生、老旦的唱腔特点，又根据自己的嗓音条件，经过精心钻研，创造性地发展了自己的唱法，形成了风格独到的“言派”艺术。[44]他演出的《让徐州》、《上天台》、《卧龙吊孝》等剧目成为影响极广的言派名剧。[45]言派唱腔传情、细致，讲求节奏与顿挫，跌宕起伏，精雕细刻，富有独创性和表现力。[46]然而，唱腔的多变和字音的讲求，使得言派好听难学，传人不多。[47]言菊朋创造的言派艺术，以唱腔别致取胜，对京剧老生演唱艺术的发展有很大贡献。[48]他在演唱中突出吐字清晰、归韵精确，在唱法上善于运用字重腔轻的方法，给人以旋律丰富、抑扬顿挫、千回百转、若断若续、变化多端的美感。[49]
三、艺术生涯
言菊朋，原名锡，号延寿，字菊朋，1890年出生于北京的蒙古世族家庭，祖父世袭清朝武官，其父为清末举人。他幼年就学于清末的陆军贵胄学堂，满业后在蒙藏院任职。正值京剧兴盛之际，言菊朋喜爱京剧，1916年前后出入北方戏场、茶园，常至春阳友会票房彩唱，并与梨园界广有交往。他曾从名票红豆馆主溥侗和名琴师陈彦衡学习演唱，同时从钱金福、王长林学身段、练武功，又得到杨小楼、王瑶卿指导。初为票友身份，专学谭鑫培，凡谭鑫培演出每场必看，一心想拜在谭鑫培门下，可惜未能如愿。他以演《战太平》《四郎探母》《桑园寄子》《捉放曹》《南天门》《空城计》《汾河湾》等剧目受到好评，被誉为“谭派名票”。
言菊朋的艺术道路与谭派师承关系很深。1922年，他在刘思格的堂会中演《桑园寄子》，彦老为其操琴，唱得有声有色，大受欢迎。此后彼此一见如故，订了师生盟约，教了3年，言菊朋基本上掌握了谭派唱腔技巧[50]。1923年，梅兰芳赴沪演出，约言菊朋同行，此时任职于北京蒙藏院的言菊朋以名票身份同梅兰芳赴沪演出[51]。可是，蒙藏院以“请假唱戏，不成体统”为名，把他开除了[52]。1924年，梅兰芳到上海演出，缺一个谭派老生配演，选上了言菊朋，并约彦老与他操琴[53]。
进入30年代，言菊朋的嗓音发生了变化，他失去了谭派老生演员所需的高亮醇厚，嗓音变得细窄，音量、音域都不足，于是只好改弦更张，讲求字韵，朝向清秀、婉转的方面发展[54]。言菊朋创立的言派在京剧史上是异军突起的一支老生流派，以谭鑫培的谭派为蓝本[55]。他结合自己的嗓音条件，吸取其他各类艺术的优长创制新腔[56]。言派唱腔传情、细致，讲求节奏与顿挫，跌宕起伏，精雕细刻，富有独创性和表现力[57]。他演出的《让徐州》《上天台》《卧龙吊孝》等剧目成为影响极广的言派名剧[58]。言菊朋对音韵学有深刻研究，咬字方面特别注意准确性，坚决反对“因腔害字”，主张“腔随字转”[59]。他还主张“腔由字生、字正腔圆”，因而在演唱中突出吐字清晰、归韵精确[60]。不过，也有评论指出，他演唱时有时孤立强调每个字的字音，缺乏字与字之间的联系，因此有人说言腔比较“怪”，忽高忽低[61]。
晚年言菊朋的家庭合作也未能改变境况。言家父女合作之初，上座率很高，但不久他便发现，观众其实多是冲着自己女儿言慧珠来的[62]。有一次言菊朋要自己压大轴演老生独角戏《托兆碰碑》，言慧珠在他前面唱旦角独角戏《女起解》，观众看完言慧珠后便走了多一半；言菊朋面对空了大半的观众席，才明白人家多是为看言慧珠而来[63]。他因此在出道没多久的女儿这里摔了跟头，更感窝火，大病一场，从此不与女儿合作[64]。此后，言菊朋的演艺事业变得更加惨淡，加之生活上先与妻子后与儿女间几度失和，身体和精神都每况愈下[65]。1940年9月，他最后一次来津，演出于天宝戏院[66]。此次演出因适逢天津1939年洪灾刚过，市面萧条，加上配角较差，营业不很理想[67]。1941年5月，言菊朋再度携幼子小朋、旦角章逸云赴沪，出演于卡尔登大戏院[68]。此次南行是他最后一次来沪，北返次年六月便辞世了[69]。
言菊朋的传人有奚啸伯、李家载、张少楼以及其孙言兴朋等[71]。奚啸伯1921年正式拜言菊朋为师[72]。不过，他拜师时学的却不是言派，而是谭派，因为这时言菊朋是正宗谭派票友，开创言派是十年后的事[73]。1931年，言菊朋第三次到沪献艺，李家载与表弟宋湛清由表舅任凤苞引见，拜会言菊朋，并由此向言菊朋问艺，得传授《朱痕记》《卧龙吊孝》等剧[74]。
四、唱腔与流派特色
言菊朋的唱腔特色，首先从字音与音韵的讲究中见出。他对音韵学有深刻研究，咬字特别注意准确性，坚决反对“因腔害字”，主张“腔随字转”。在京剧字音上，他严格遵守湖广音及中州韵，字音在他那里比较定型。这种倾向把京剧咬字完全固定，言派咬字非常确定、没有半点含糊。他的咬字还有“紧”的特点，字首和字尾发音都很重，形成演唱特点之一。字音既立，言派唱腔的个性便有了根基。
言派唱腔并非凭空而来，而是以谭鑫培的谭派为蓝本，结合言菊朋自己的嗓音条件，吸取其他各类艺术的优长创制新腔。到中年以后，他又广泛融汇地方戏曲、大鼓，以及京剧青衣、花旦、小生、老旦的唱腔特点，形成风格独到的言派艺术。言派唱腔传情、细致，讲求节奏与顿挫，跌宕起伏，精雕细刻，富有独创性和表现力。在演唱原则上，他主张“腔由字生、字正腔圆”，突出吐字清晰、归韵精确。在唱法上则善于运用字重腔轻的方法，给人以旋律丰富、抑扬顿挫、千回百转、若断若续、变化多端的美感。正因唱腔多变、字音讲求，言派好听难学，传人不多。这些原则与手法，使言派在老生诸家中显得既讲究又别致。言菊朋对字音的执着，使言派唱腔在听感上始终以吐字与归韵为先。
在具体字韵上，言菊朋对入声字的处理也别有路径。他既不按湖北音完全派入阳平，也没有按《中原音韵》的归派办法。像闭口韵这样的音，在言菊朋那里也完全消失[75]。他还吸收大鼓腔，最有名的是《卧龙吊孝》的【反二黄慢板】“空余那美名儿在万古流传”[76]。这些做法使言派在字音依据与腔调来源上都显出兼容而自成一格的面貌。
言派唱腔在获得赞誉的同时也招致争议。言菊朋演唱有时孤立强调每个字的字音，缺乏字与字之间的联系，因此有人说言腔比较“怪”，忽高忽低[77]。在《定军山》〔二六转快板〕“弃暗投明”的“弃”字上，他刻板地按去声高滑，下面的“暗”字又是去声，还得往上挑，就显得做作[78]。当时《国剧名伶旧评》对言派新腔有“怪腔叠出”、“腔尤荒诞”的评语[79]。这类批评指向字正原则发展到极端后的结果，不过也从侧面说明言派在字音与腔调上的高度自觉和强烈个性。它并非四平八稳的谭派复刻，而是在字韵与腔调两端都推向鲜明。这种争议性，恰是言派区别于其他老生流派的重要标记。
言派的形成还与言菊朋嗓音条件的变化密切相关。30年代初，他的嗓音发生变化，失去谭派老生所需的高亮醇厚，变得细窄，音量、音域都不足[80]。从谭派当中走出言派的路子，因而“挤出许多言腔言板”[81]。他演出的《让徐州》、《上天台》、《卧龙吊孝》等剧目，成为影响极广的言派名剧[82]。言派虽传人不多，却在老生唱腔中留下极为鲜明的字韵与腔调印记。其唱腔的功过，也正围绕“字”与“腔”如何相生相济而展开。
五、代表剧目与角色
言菊朋是京剧老生演员，早年学谭鑫培，长期以谭派剧目为根基。他以演《战太平》、《四郎探母》、《桑园寄子》、《捉放曹》、《南天门》、《空城计》、《汾河湾》等剧目受到好评[83]，被誉为“谭派名票”[84]。1923年，已经33岁的言菊朋还在做公务员，在京剧方面早已是谭派名票；梅兰芳去上海演出，邀他同行[85]。在上海，他除了陪梅兰芳演生旦对手戏外，更单独演了几出谭派名剧并大受好评[86]。到中年以后，他在谭派基础上进行艺术创新[87]，演出的《让徐州》、《上天台》、《卧龙吊孝》等成为影响极广的言派名剧[88]。这些剧目既是其个人风格的代表，也构成言派老生戏的核心。
从演出本看，言菊朋的代表剧目包括《游龙戏凤》《除三害·路遇》[89]以及《让徐州》《上天台》[90]。音配像资料中，言菊朋唱段选包括《贺后骂殿》《让徐州》《骂王朗》《打金枝》，分别由言兴朋配像[91]。唱片方面，言菊朋以老生录制过《捉放宿店》[92]；唱腔选本又收有《法门寺》《宝莲灯》等言菊朋唱段[93]。这些材料呈现的仍是老生行当，且多集中于谭派与言派名剧。
在角色塑造上，言菊朋饰演《贺后骂殿》中的赵光义，所唱一段二黄慢板曲折跌宕而又端整大方；他与程艳秋合作的此剧曾最为称誉一时，后学者每演此剧，多以言菊朋这段慢板为标榜[94]。他还演过老生独角戏《托兆碰碑》，并将它作为压大轴剧目[95]。在天津，他自挂头牌后展出的主要剧目有《捉放曹》《击鼓骂曹》《定军山》《战太平》《应天球》《白蟒台》等[96]；所演多属言派名剧，如《吞吴恨》《瑜亮差》《祢正平》《蜀魏战史》《忠孝传》《征西传》等[97]。1940年最后一次到天津，他演出的重头戏包括《四郎探母》《定军山》《失空斩》《奇冤报》《捉放宿店》等[98]。
上海也是言菊朋常演之地。他曾演《让徐州》，这是言氏在上海唯一一次演出其代表作之一《让徐州》[99]。1939年他携子女及侯玉兰来沪，出演于黄金大戏院，剧目有《空城计》《洪羊洞》《打鼓骂曹》等谭派名剧[100]。1941年再度赴沪，剧目专注于《失空斩》《奇冤报》《托兆碰碑》等谭派戏，以《捉放》为例，《公堂》一场，一动一个彩，身段亦佳[101]。这些剧目中既有谭派名剧，也有言派名剧。
言派唱腔使这些剧目具有鲜明辨识度。言派唱腔传情、细致，讲求节奏与顿挫，跌宕起伏，精雕细刻，富有独创性和表现力[102]。在《让徐州》中〔倒板转二六〕“那时节免受灾殃”的“殃”字，言菊朋强调字首，字首是“丫”[103]；在《定军山》中〔二六转快板〕“弃暗投明”的“弃”字，刻板地按去声高滑[104]。他套用大鼓腔最有名的是《卧龙吊孝》[105]。
言派传人亦延续了这些剧目。言菊朋弟子传人包括奚啸伯、李家载、张少楼以及其孙言兴朋等[106]。奚啸伯于1921年正式拜言菊朋为师[107]。李家载曾向言菊朋问艺，得言菊朋传授《朱痕记》《卧龙吊孝》等剧，成为沪上名票[108]。1959年，上海戏剧界为纪念言菊朋诞辰70周年，在长江剧场举行纪念演出，李家载与言少朋、张少楼等共同参加演出[109]。从演出本、唱片到音配像，言菊朋的代表剧目与老生角色共同构成了言派艺术的舞台面貌。
六、艺术评价与历史地位
言菊朋创立的言派在京剧史上是异军突起的一支老生流派。其基础是以谭鑫培的谭派为蓝本，结合自己的嗓音条件，吸取其他各类艺术的优长创制的新腔。言派唱腔传情、细致，讲求节奏与顿挫，跌宕起伏，精雕细刻，富有独创性和表现力，并自觉地运用语音规律来演唱。不过，唱腔多变和字音讲求也使言派好听难学，传人不多。言菊朋最大的成就在唱腔，早在票友时代便已有口皆碑，偶尔露演，在北京、上海也有口碑。但在肯定其唱腔的同时，也会批评他的扮相、身段。他生前名气虽大，却始终无法进入头牌老生之林，无法像票友前辈那样与专业老生竞争。这使言派的历史评价从一开始就带有“唱腔高度”与“舞台地位”并不同步的特征。
言菊朋对音韵学有深刻研究，在咬字方面特别注意准确性，坚决反对“因腔害字”，主张“腔随字转”[110]。他严格遵守湖广音及中州韵，京剧字音在他那里比较定型[111]。在唱法上，他主张“腔由字生、字正腔圆”，因而突出吐字清晰、归韵精确[112]。他的咬字还有“紧”的特点，字首和字尾发音都很重[113]。然而，字正原则发展到极端，也会出现“字字入耳”的结果是“不能恰如其分”“反觉刺耳”[114]。有评论指出，他有时孤立强调每个字的字音，缺乏字与字之间的联系，因此有人说言腔比较“怪”[115]。这些特点既构成言派的辨识度，也成为其艺术评价中的争议所在。
言菊朋的嗓音条件并不很好，可是他的演唱却能以行腔似险而实圆、似纤巧而实苍劲的独有魅力而感人[116]。到30年代初，他的嗓音发生变化，失去谭派老生演员所需的高亮醇厚，变得细窄，音量、音域都不足[117]。于是只好改弦更张，讲求字韵，朝向清秀、婉转的方面发展[118]。但当时爱好言派艺术的观众并不很多，他的叫座力不能与红极一时的马连良、高庆奎以及开始崛起的谭富英相比[119]。这使他的职业生涯不如预期，自己成班之后人气持续不振[120]。尽管如此，言菊朋创造的言派艺术以唱腔别致取胜，对京剧老生演唱艺术的发展有很大贡献[121]。
在京剧流派格局中，言菊朋被列为“前四大须生”之一，与余叔岩、高庆奎、马连良并列。其弟子传人有奚啸伯、李家载、张少楼以及其孙言兴朋等[122]。奚啸伯拜师在前，言菊朋形成风格在后[123]。奚啸伯一度打出“言派”旗号，成为第一个“言派老生”[124]。言菊朋去世后，其所创言派几成绝响，唯上海一脉尚存[125]。嗣后，言腔历经劫难又两度振兴，上海均为其基地[126]。两年后，言菊朋这位卓有成就的京剧表演艺术家，便因穷愁潦倒，与世长辞[127]。总体来看，言派在京剧老生行中自成一家，其字韵讲究、唱腔独创，既赢得唱腔独创的高度评价，也留下“好听难学”与形式主义争议，历史地位因此复杂而独特。
七、唱片、著述与影像
言菊朋在胜利公司灌录了《捉放宿店》。他灌了不少唱片，大部分是谭派唱法，少数是「言派」。《中国唱片戏曲选 第一辑》的唱词汇编在言菊朋名下录有《捉放宿店》《应天球·浣纱记》等，并与云丽霞合作《打渔杀家》，另有《文昭关》《定军山》等。把谭鑫培一九一二年唱片、余叔岩一九三二年唱片与言菊朋一九三五年唱片并置，可见《捉放宿店》同一唱段在不同老生流派中的处理差异。陈大濩对言菊朋的唱片评价甚高，认为包括《贺后骂殿》在内的几张唱片“吐字，行腔，无懈可击”[128]。
唱腔曲谱与演出本方面，《京剧唱腔 第一集·下编[老生 小生]》目次列有言菊朋所唱《法门寺》《宝莲灯》《战濮阳》《骂王朗》《二进宫》等唱段[129]。《中国京剧流派剧目集成 第贰拾壹集》目录收《游龙戏凤》（童芷苓、言菊朋演出本）、《除三害·路遇》（言菊朋演出本）[130]。同书目录还列《永安宫》（言兴朋演出本）、《卧龙吊孝》（言少朋授课本）、《让徐州》（言菊朋演出本）、《上天台》（言菊朋演出本）等[131]。这些曲谱与演出本把言菊朋的场上处理、唱腔安排以文字形式固定下来，和唱片互为补充。
影像方面，《中国京剧音配像精粹纪念文集》目录列出“言菊朋唱段选（4段）”，由言兴朋配像，包括《贺后骂殿》《让徐州》《骂王朗》《打金枝》[132]。1959年，上海戏剧界为纪念言菊朋诞辰70周年，在长江剧场举行纪念演出，李家载与言少朋、张少楼等共同参加，李家载主演《上天台》和《朱痕记》[133]。言菊朋去世后，其所创之言派几成绝响，唯上海一脉尚存；后来言腔历经劫难又两度振兴，上海均为其基地[134]。
[135]
著述中的言派记述也相当集中。《京剧流派欣赏》记言菊朋对音韵学有深刻研究，在咬字方面特别注意准确性[136]，并指出咬字准确只说明了言菊朋咬字特点的一个方面，他咬字还有一个特点就是“紧”[137]。《中国近代戏曲史 中》称言菊朋创立的言派在京剧史上是异军突起的一支老生流派[138]。《京剧进课堂 高中版》则记言菊朋在唱法上善于运用字重腔轻的方法，给人以旋律丰富、抑扬顿挫、千回百转、若断若续、变化多端的美感[139]。另一部研究著作还注意到，言菊朋的字首和字尾发音都很重，这也形成他的演唱特点之一。
八、传艺、纪念与研究
言菊朋的传艺谱系中，奚啸伯是较早也较特殊的一位。奚啸伯常到言家听言菊朋调嗓，于是产生了拜言菊朋为师学习唱戏的念头[140]。经过一段时间争取，奚啸伯终于在1921年正式拜言菊朋为师[141]。不过，他拜师时学的却不是言派，而是谭派，因为那时的言菊朋还是正宗谭派票友，开创言派已是十年后的事[142]。到30年代，奚啸伯下海挑班，言菊朋已然形成个人风格，奚啸伯一度打出“言派”旗号，成为第一个“言派老生”[143]。这条师徒线索说明，言派的确立并非在拜师之初，而是在言菊朋个人风格成熟之后才被后学标举。
在南方，李家载的问艺也是言派传承中的一段。李家载向言菊朋问艺，得言菊朋传授《朱痕记》、《卧龙吊孝》等剧，成为沪上名票[144]。1959年，上海戏剧界为纪念言菊朋诞辰70周年，在长江剧场举行纪念演出[145]。李家载与言少朋、张少楼等共同参加演出，李家载主演《上天台》和《朱痕记》[146]。这类纪念演出把言菊朋的剧目重新推上舞台，也使言派在上海的传承脉络更为清楚。
音配像与剧目整理同样保存了言菊朋的艺术。音配像精粹收录言菊朋唱段选4段，包含《贺后骂殿》等剧目，并由言兴朋配像[147]。在言派剧目的集成中，既见言少朋的授课本《卧龙吊孝》，也见言菊朋演出本《让徐州》《上天台》[148]。言兴朋的配像与言少朋的授课本，分别连接了家族后学与弟子传授两条线索。这些录音、授课本与演出本，为后学理解言派唱腔和表演提供了可依循的文本。
对言派艺术的研究，首先集中在其流派渊源与唱腔特征上。言菊朋创立的言派在京剧史上是异军突起的一支老生流派，以谭鑫培的谭派为蓝本[150]。其唱腔传情、细致，讲求节奏与顿挫，跌宕起伏，精雕细刻，富有独创性和表现力[151]。然而，唱腔的多变和字音的讲求，使得言派好听难学，传人不多[152]。言菊朋对音韵学有深刻研究，咬字特别注意准确性，坚决反对“因腔害字”，主张“腔随字转”[153]。他又主张“腔由字生、字正腔圆”，演唱中突出吐字清晰、归韵精确[154]。他还广泛融汇地方戏曲、大鼓，以及京剧青衣、花旦、小生、老旦的唱腔特点[155]。
研究文献中也保留了不同评价。旧评对言派新腔有“怪腔叠出”、“腔尤荒诞”之语[156]。许姬传则设想，如果言菊朋嗓子不生问题，确守谭派唱法，身后未必能享盛名，因为其评价不会超越“余派”。1935年，言菊朋自称“旧谭派领袖”，在胜利公司灌录《捉放宿店》[157]。由此，传艺、纪念与研究三条线索相互交织：师承与后学延续其剧目，纪念演出与音配像保存其声容，学术讨论则不断辨析言派在谭派之后的独特位置。
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 5 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
- 《上海京剧志》
- 《中国京剧史（中卷）》
- 《中国京剧流派剧目集成 第贰拾壹集》
- 《中国京剧音配像精粹纪念文集》
- 《中国唱片戏曲选 第一辑》
- 《中国近代戏曲史 中》
- 《京剧》
- 《京剧唱腔 第一集·下编[老生 小生]》
- 《京剧流派欣赏》
- 《京剧老生旦行流派之形成与分化转型研究》
- 《京剧艺术在天津》
- 《京剧谈往录三编》
- 《京剧进课堂 高中版》
- 《古中国的歌：京剧歌唱艺术赏析》
- 《名伶名剧赏析=Appreciation of famous performers and works》
- 《戏剧学 第1辑》
- 《戏外看京剧》
- 《戏迷说戏》
- 《打开京剧之门》
- 《论说“京剧流派艺术”之建构》