谭鑫培
谭鑫培生于1847年，宣统年间已是花甲之外的老翁[1]；他早年经历武生戏与老生戏的转换，入三庆班后基本上不演武生戏而改演文武老生戏[2]。光绪十六年，四十四岁的谭鑫培被正式选入升平署，深得西太后赏识[3]；京剧梨园行尊称其为“伶界大王”，至今京剧演员获此美誉者，只有谭鑫培一人[4]。他倒仓后向杨隆寿、黄月山等武生名宿学武生戏和武生的工架、身段，并兼学昆曲[5]；其《南天门》学崇之处甚多[6]，经加工创造使《南天门》成为代表作之一[7]，又吸收青衣曲调大意，创造反西皮二六板，成为谭派独有名剧[8]；他栖心禅学，养禅心、精禅理、造禅境、传禅意，以禅入戏，对谭派艺术发展有积极意义[9]。他的代表剧目有《洪洋洞》《卖马》《战太平》《桑园寄子》《打渔杀家》《乌盆记》《四郎探母》《捉放宿店》《碰碑》等[10]；《战太平》原是比较冷门的开锣戏，经过谭鑫培改革演出，一跃成为大轴戏，成为谭派代表作之一[11]；琴师中合作时间最长者为梅雨田，最早者为孙佐臣[12]，1890年杨月楼去世前将杨小楼托付给他[13]；程长庚在病重时曾将自己所乘的骡车赠给他，谭鑫培开始再三辞谢，最后才收下[14]。
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 姓名 | 谭鑫培 |
| 生卒 | 1847年生人 |
| 行当 | 文武老生、老生 |
| 师承 | 向杨隆寿、黄月山等武生名宿学武生戏和武生的工架、身段，兼学昆曲；《南天门》学崇天云甚多 |
| 流派 | 谭派 |
| 代表剧目 | 《洪洋洞》《卖马》《战太平》《桑园寄子》《打渔杀家》《乌盆记》《四郎探母》《捉放宿店》《碰碑》《南天门》《连营寨》等 |
| 职务与称号 | 升平署供奉内廷；伶界大王 |
一、家世与坐科
谭鑫培生于1847年，宣统年间已是花甲之外的老翁。[16]其父谭志道，人称老叫天；李春来称谭志道为老师，与谭鑫培同辈。[17]谭鑫培的妻子侯氏，在他自上海归京、带来陌生女人入门时，仍热络地操持迎接丈夫归来的一切事务。[18]其子谭小培曾在谭鑫培归来后，习惯地给父亲沏上一杯热茶、装上一袋烟。[19]其三子谭嘉祥在谭鑫培班名为同春社时担任班主。[20]杨月楼临终将杨小楼托付谭鑫培，谭鑫培不负所托，把小楼当儿子一样爱护培养，并收为义子，入籍谭门，起名“杨嘉训”。[21]光绪十六年，四十四岁的谭鑫培被正式选入升平署，深得西太后赏识。[22]
谭鑫培从金奎科班出科后，先搭广和成班，继搭永胜奎班。[23]同治六年，谭鑫培回京搭永胜奎班，演出以武生戏为主，老生戏为辅。[24]有一次演出《银空山》，唱至“自从盘古立天地”一句时，哑得一字不出，引得台下一片哗然。[25]这是每位吃戏饭的青年男演员都会遇到的变声，即嗓子“倒仓”，谭鑫培当然也不可避免。[26]倒仓对他的舞台演出有了很大限制，因为要养嗓子，谭鑫培转而抓紧时间向杨隆寿、黄月山等武生名宿学武生戏和武生的工架、身段。[27]他又兼学昆曲，甚至场面上的吹、拉、弹、唱也留心用功。[28]尽管如此，谭鑫培在班社里一度倍感压抑。[29]
宋学琦在《谭鑫培艺术年表》中确认谭鑫培先入三庆、后赴京东教学，称同治九年岁末谭鑫培入三庆班，每日仅得车钱二吊，至光绪元年戏份仍只有四吊至八吊。[30]后有一位姓温的地主邀请谭氏父子到京东三河县教授科班，谭鑫培先做准备学习曲牌后，于光绪四年与父亲一同前往。[31]若按宋学琦一说，则谭鑫培1870年首入三庆，1878年离三庆入京东科班，1879年即光绪五年又重返三庆，当时谭已三十二岁。[32]另有叙述认为此段记载似有误，据王芷章《中国京剧编年史》、《清代伶官传》以及张肖伧《燕尘菊影录》等，谭鑫培从金奎科班出科后，先搭广和成班，继搭永胜奎班。[33]王芷章指出，光绪五年首次赴沪，偕孙彩珠同行，明年回京，重入三庆，是岁《都门纪略》仍置于武生之列。[34]综合如上记述，谭鑫培光绪五年首次赴沪演出、次年重返三庆班应确定无误。[35]
程长庚在病重时，曾将自己所乘的骡车赠给了谭鑫培，谭鑫培开始再三辞谢，最后才收下。[36]时小福看过谭鑫培的演出后，笑称他不是“青衣老生”，而是“老生青衣”，并鼓励他不要拘泥老套。[37]另一位著名青衣演员余三胜之子余紫云（余叔岩父亲），也十分赞成谭鑫培的唱腔改革。[38]自从杨月楼接任三庆班班主之后，谭鑫培就离开了三庆班，直至杨月楼离世，三庆班解散，他再也没回三庆班。[39]入三庆班后，谭鑫培基本上不演武生戏而改演文武老生戏，所以只有在此时间段他以武生面貌出现于十三绝图中是合情合理的。[40]
二、坐科与出科
谭鑫培从金奎科班出科后，先搭广和成班，继搭永胜奎班。同治六年（1867），他回京搭永胜奎班，演出以武生戏为主，老生戏为辅。某日演《银空山》，唱至“自从盘古立天地”一句时，竟哑得一字不出，引得台下一片哗然。这是吃戏饭的青年男演员常见的变声，即嗓子“倒仓”，他也未能避免。为养护嗓音，他转而抓紧时间向杨隆寿、黄月山等武生名宿学武生戏和武生的工架、身段。此外，他还兼学昆曲，甚至场面上的吹、拉、弹、唱也留心用功，但在班社里一度倍感压抑[41]。出科后的这段磨炼，为他后来的文武老生之路埋下伏笔。
关于他初入三庆班的时间，有一说称同治九年（1870）岁末入三庆，每日仅得车钱二吊，至光绪元年（1875）戏份仍只有四吊至八吊[42]。后嗓音恢复，却仍受歧视[43]。又有一位姓温的地主邀请谭氏父子到京东三河县教授科班，谭鑫培先做准备学习曲牌，后于光绪四年与父亲一同前往[44]。一年后，他回京再搭三庆班[45]。若按宋学琦一说，则谭鑫培1870年首入三庆，1878年离三庆入京东科班，1879年即光绪五年又重返三庆，当时已三十二岁[46]。但论者认为此段记载似有误[47]。王芷章指出，光绪五年（1879）己卯，谭鑫培首次赴沪，偕孙彩珠同行，明年回京，重入三庆，是岁《都门纪略》仍置于武生之列[48]。刘菊禅也称其入京搭三庆班，仍充武行，光绪五年首次赴沪[49]。综合这些记述，光绪五年首次赴沪、次年重返三庆班应确定无误[50]。
入三庆班后，他基本上不演武生戏而改演文武老生戏，所以只有在此时间段，谭鑫培以武生面貌出现于十三绝图中是合情合理的[51]。自光绪六年（1880）始，他的文武老生戏越唱越火，声名大噪[52]。到光绪二十六年庚子，经过几十年拼搏，他终以勇于创新、敢于突破的精神与刻苦勤奋、机敏开悟的努力，执得京剧生行牛耳，被梨园行尊称“伶界大王”，至今京剧演员获此美誉者只有谭鑫培一人[53]。光绪十六年，四十四岁的谭鑫培正式选入升平署，深得西太后赏识[54]。从那时起，除慈禧钦点，他基本不再演唱武生戏，专心致力于老生戏的深造，由此进入艺术巅峰期[55]。
在唱腔与表演上，时小福曾笑称他不是“青衣老生”，而是“老生青衣”，并鼓励他不要拘泥老套，只要观众觉得唱得好听就行[57]。余紫云也十分赞成谭鑫培的唱腔改革[58]。他的唱腔革新创造之所以成功，离不开场面合作者，与名琴师梅雨田、孙佐臣和名鼓师李五等的音乐创造分不开[59]。他曾说“琴师与鼓师就是演员的左膀右臂”。其表演艺术从人物整体需要出发，改变过去善唱的只重唱、演武的只重武的现象，集唱念做打于一体，全方位再现剧中人应有的面貌与思想[60]。他把手、眼、身、法、步作为表现人物的手段，为“演人”而运用“程式”，而不是技与戏分离的“程式表现”[61]。由此，谭鑫培把京剧表演艺术提高到了那个时代表演艺术的最高水平[62]。
三、艺术生涯
谭鑫培（1847年生）是京剧老生艺术代表人物，宣统年间已花甲之外仍登台。 同治六年，他回京搭永胜奎班，演出以武生戏为主、老生戏为辅。 同治九年岁末，他入三庆班，每日仅得车钱二吊，戏份微薄。 光绪五年，他首次赴沪，偕孙彩珠同行，次年回京重入三庆班。 入三庆后，他基本不演武生戏而改演文武老生戏，自光绪六年起越唱越火，声名大噪。 光绪十六年，四十四岁的谭鑫培被正式选入升平署，深得西太后赏识。 到光绪二十六年庚子，他执京剧生行牛耳，梨园行尊称其为“伶界大王”。
宫廷之外，慈禧对谭鑫培的演出颇为青睐，曾将胸前朝珠叫太监送到戏台让他挂在胸前。[63] 宣统年间，他仍常见于戏单，如《状元谱》中与萧长华、慈瑞全等同台。[64] 宣统二年，他还在广德楼、庆升茶园演出《战太平》《法场换子》《四郎探母·代（带）回令》《洪洋洞》《骂曹》《战长沙》《桑园寄子》《托兆碰碑》《定军山·代（带）斩渊》《阳平关·代（带）五截山》《八大锤（断背）》等。[65] 民国四年冬日，梁任公为谭鑫培刺绣《渔翁图》题诗，称“四海一人谭鑫培，声名廿载轰如雷”。[66] 罗瘿公题跋称宣统间海内才最高最盛、足以转移一世者，推梁启超与谭鑫培。[67] 在唱腔上，时小福笑称他不是“青衣老生”，而是“老生青衣”，并鼓励他不要拘泥老套；余紫云也赞成其唱腔改革。[68] 这种革新并非孤立，他据河北梆子原本改编《连营寨》，在哭奠关羽、张飞时吸收青衣曲调，创造反西皮二六板，使之成为谭派独有名剧。[69] 原先比较冷门的开锣戏《战太平》，也经他的改革演出跃为大轴戏。[70]
谭鑫培的表演从塑造人物形象、表现人物思想情感出发，把手、眼、身、法、步作为表现人物的手段。[73] 在《丝鞭》中，他先往上场门一盯，再扫看到城门前，以此表现诸葛亮关心魏兵是否退远。[74] 他的琴师中，时间最长为梅雨田，最早为孙佐臣，后来又有徐兰沅。[75] 孙佐臣演《碰碑》时要求开“双份”，谭鑫培认为会影响戏班其他人，不应允，遂拆伙，后想到年轻徐兰沅。[76] 1890年杨月楼去世，弥留之际将杨小楼托付给他，他收为义子，入籍谭门，起名“杨嘉训”，当儿子一样爱护培养。[77] 他曾托辞看赛马，实际在后台看杨小楼演《铁笼山》，相当满意。[78] 后来谭鑫培果然答应收了余叔岩为徒。[79] 他与梅兰芳合演《汾河湾》，梅兰芳尊称他为“爷爷”。[80]
谭鑫培的唱段集收有9段，包括《洪洋洞》《卖马》《战太平》《桑园寄子》《打渔杀家》《乌盆记》《四郎探母》《捉放宿店》《碰碑》，由谭元寿配像。[81] 其京剧老生艺术是广谱型的，学谭名家常掌握谭氏艺谱中较宽的一段精髓，却因个人天赋、功夫、理解不同而表现出个人特色。[82] 这些剧目、唱段与合作者，共同显出他艺术生涯的宽度：既能供奉内廷，也能在戏园演出，并通过后辈传承延续影响。
四、唱腔与流派特色
谭鑫培的唱腔革新起初并不平顺。有人讥笑他“小叫天尽搞些青衣腔来糊弄人”，把那些唱腔说成“外造天魔不归工”。他演唱时尤重做，常把手从衣袖中伸出，以此衬托人物情感，却被讥为“露手青衣”。时小福看过演出后，笑称他不是“青衣老生”，而是“老生青衣”，并鼓励他不要拘泥老套，只要观众觉得唱得好听就行。余三胜之子余紫云也十分赞成谭鑫培的唱腔改革。这些责难之词后来慢慢烟消云散，谭鑫培的革新创造逐渐得到观众承认和喜爱，并为其他艺术家所学习和宗法。由被讥笑到被宗法，可见新腔的确立并非仅凭一时聪明，而要在不断艺术实践与同行审视中检验。老生唱腔吸收青衣成分，既触动了旧有行当边界，也打开了更细腻的声情表达。
谭鑫培唱腔革新的成功，离不开场面合作者，与名琴师梅雨田、孙佐臣和名鼓师李五等的音乐创造分不开；他曾由衷地说过“琴师与鼓师就是演员的左膀右臂”[83]。《夜深沉》一段格律谨严，韵味渊雅，伴以梅雨田的胡琴，音节铿锵如击金石，可称为神品[84]。谭鑫培灌制的唱片中，有“一张半”成为老生的“法帖”，整整统领了迄今为止近一个世纪的风骚[85]。从场面合作到唱片留存，谭派唱法得以在声音上被反复聆听和辨析。
在唱腔设计和剧目加工上，谭鑫培也留下鲜明印记。他根据河北梆子的原本改编，并在哭奠关羽、张飞时吸收青衣曲调的大意，创造了反西皮二六板，后来成为谭派独有名剧[86]。“数八仙”里的二六也由他改定，从前是紧打慢唱[87]。最早的《南天门》很草率，他根据汉剧、徽剧和各种梆子共十个剧种的本子，摘取好的词句编出来[88]。这些加工并非只改词句，更涉及板式、曲调和人物情绪的表达，故能由冷戏转为常演之作，并沉淀为谭派剧目。剧目的唱腔设计一旦与人物情感相合，流派特色便不再停留在声腔表面，而进入戏情戏理。
就唱腔风格而言，谭鑫培很早就表现出与传统的背离，其唱腔一直在往甘柔婉转的路上演化[89]。他的老生艺术具有广谱型特征，学谭名家往往掌握其中较宽的一段精髓[90]。正因如此，谭鑫培的唱腔既能确立基本法则，又能容纳不同传人的变化。流派由此不只是一套固定腔调，而是在共同法度中的持续生发。余叔岩与谭鑫培的唱腔大同而有小异[91]。他的表演艺术为“演人”而运用“程式”，而不是技与戏分离的“程式表现”[92]。因此，谭派之所以能成为京剧老生的重要流派，不只因新腔动听，也因它把演唱落实到人物表现之中。
五、代表剧目与角色
谭鑫培在宣统年间的戏单上留下了一批代表剧目。宣统三年正月十五日，福寿堂演《状元谱》，谭鑫培与萧长华、慈瑞全同台。[93] 宣统二年十月七日，庆升茶园演出《战太平》，同台者有金秀山、陈得林、韩乐卿、冯惠林、刘静轩。[94] 同年十月十九日，广德楼贴《四郎探母·代（带）回令》，谭鑫培与陈德霖、谢宝云、沈三元、谭小培、程卿芬、高小宝同台。[95] 宣统三年六月八日，庆升茶园演《竹（珠）簾寨》，他与杨小楼、张淇林、李顺德、许德义、钱金福等同台。[96] 这些戏单上的剧目，构成了他宣统年间舞台活动的重要部分。
音配像与唱片又把这些代表剧目带向后世。《中国京剧音配像精粹》中的谭鑫培唱段集（9段）收录其代表唱段，录音主演标为谭鑫培，配像主演为谭元寿，剧目包括《洪洋洞》《卖马》等。[98] 1907年，谭鑫培灌制的七张半唱片中，由梅雨田操琴、李奎林司鼓录制的《秦琼卖马》和《洪羊洞》两段最为精彩，被称为老生的“法帖”，整整统领了迄今为止近一个世纪的风骚。[99] 在声音文献中，代表剧目的唱腔得以被后人反复揣摩。
谭鑫培对代表剧目的形成还体现在整理与改编上。《南天门》最早的演出很草率，谭鑫培根据汉剧、徽剧和各种梆子共十个剧种的本子，摘取好的词句编出来；经他加工创造，此戏成为代表作之一，陈道庵称其声调悲壮、形容悱恻，后起者均学之，遂为注重之戏。[100] 《连营寨》本不是京剧所有，谭鑫培根据河北梆子原本改编，在哭奠关羽、张飞时吸收青衣曲调大意，创造反西皮二六板，成为谭派独有名剧。[101] 《战太平》原是比较冷门的开锣戏，经他改革演出，一跃成为大轴戏，老生华云连文带武，虎跳干净利落，成为谭派代表作之一。[102] 这些整理、改编与改革，使旧本获得新的舞台生命。
角色处理更能见出谭鑫培的舞台方法。在《失•空斩》中，谭鑫培饰诸葛亮，麻穆子饰马谡；《斩马谡》里麻穆子下场后又回头三笑、跺脚说“走”，谭鑫培以扇子一指“招回来”。[103] 《状元谱》中，谭鑫培演陈伯儒，命家院取板打大官，饰家院者却局促不安、兀立不动；后来取板又往上场门跑，谭鑫培赶上一把夺回，方能开始责打大官。[104] 《乌盆记》中，他清唱“反二黄”，英国访问者听完说像幽灵的哭泣和哀叹；他未说明唱词内容，对方也不知剧情，仅凭演唱听出情绪。[105] 与梅兰芳合演《汾河湾》时，年长四十多岁的谭鑫培被梅兰芳称为爷爷，他在台上随意加词，既有逗趣，也有试探与提携之意。[106] 这些处理让代表剧目在细节上更见人物关系。
谭鑫培从塑造人物形象、表现人物思想情感出发，把手、眼、身、法、步作为表现人物的手段；他改变了善唱者只重唱、演武者只重武的现象，集唱念做打于一体，全方位再现剧中人应有的面貌与思想。[107] 在《洪羊洞》中，他前面唱完，接着杨小楼以姜维上场演《铁笼山》，观众情绪十分热烈；他借赛马托辞，实际躲在台帘里看杨小楼演出，相当满意。[108] 这些同台与观摩，也映照出谭鑫培代表剧目在彼时舞台上的分量。从老生戏到群戏，从堂会到戏园，这些剧目共同构成谭鑫培舞台形象的核心。其代表剧目因此不只在戏单上排列，也在人物塑造的层面被不断打磨。
六、艺术评价与历史地位
谭鑫培在京剧生行中的地位，至光绪庚子前后已无可撼动，梨园行尊其为“伶界大王”[109]。这一称谓不是空泛美誉，罗瘿公曾称宣统间海内才最高最盛、足以转移一世者，只推梁启超与谭鑫培二人[110]。梅兰芳后来评价说，谭鑫培和杨小楼的表演显示着中国戏曲的表演体系，他俩的名字代表了中国的京剧[111]。这样的评价，把谭鑫培从一位名伶提升为京剧表演体系的象征。其艺术影响并不局限于一时一地，而是在老生行当中形成了可被后人反复追摹的“广谱型”传统，学谭者各取精髓，随个人天赋、功夫与理解活用便呈现不同面貌[112]。
谭鑫培的唱腔一直在往甘柔婉转的路上演化，这被视作京剧由乡土转向城市、由听觉转为韵觉的进化之路[113]。他并非只重歌唱，而是集唱念做打于一体，全方位地再现剧中人应有的面貌与思想[114]。由此，京剧表演艺术被提高到了那个时代表演艺术的最高水平[115]。他的表演艺术是为“演人”而运用“程式”，而不是技与戏分离的“程式表现”[116]。在唱腔改革中，他曾被讥为“露手青衣”“外造天魔不归工”，但经过不断实践，这些责难慢慢烟消云散，观众承认并喜爱其革新。这一接受过程说明，谭鑫培的创造不是孤立的技术炫示，而是把人物、情感与程式重新组织起来。
在剧目方面，谭鑫培不仅是表演家，也被称为京剧改革家[117]。他根据河北梆子原本改编《连营寨》，在哭奠关羽、张飞时吸收青衣曲调，创造反西皮二六板，使之成为谭派独有名剧[118]。他又加工创造《南天门》，使其成为自己的代表作之一[119]。《战太平》原是冷门开锣戏，经其改革演出，一跃成为大轴戏，华云连文带武，虎跳干净利落，成为谭派代表作之一[120]。在音乐配合上，他与梅雨田合奏《夜深沉》，格律谨严，韵味渊雅，音节铿锵如击金石，被称为神品[121]。这些实践说明，谭鑫培的创造既深植传统，又敢于突破行当与板式的旧有边界。
谭鑫培于光绪十六年被正式选入升平署，深得西太后赏识[122]。进宫承应不仅是荣誉，也带来实际声价，光绪末年他每入宫承应，每出戏得上上赏，几十两甚至百两不等[123]。他的演唱甚至能跨越语言与剧情隔阂，外国艺术访问团听其清唱《乌盆记》反二黄，虽不知剧情，却能听出“像幽灵的哭泣和哀叹的声音”[124]。宣统年间，谭鑫培已是花甲之外的老翁[125]。其演出记录仍见庆升茶园等戏单，足见其舞台生命力与京城号召力[126]。这使他不仅属于宫廷与堂会，也属于市民观剧的日常空间。
谭鑫培的历史地位还体现在传承上。后来，他果然答应收了余叔岩为徒[127]。余叔岩的《西皮原板》唱腔与谭鑫培大同而有小异，可见谭派法度在后学手中既被继承，也被精细修正[128]。他受托于杨月楼，把小楼当儿子一样爱护和培养，并将他收为义子[129]。在梅兰芳眼中，谭鑫培是隔代长辈，见面总称“爷爷”，这显示后辈对他的敬重[130]。同时，谭鑫培在逆境中不坠青云之志，顺境中亦能保持头脑清醒，不骄不狂[131]。谭派的形成与发展，还与禅宗美学的影响不无关联[132]。这些品格与思想资源，使他的艺术评价不只在技艺层面，也进入了人格与美学的境界。
七、唱片、著述与影像
谭鑫培的声名不仅留在舞台上，也留在唱片、录音、秘本、戏单与后人编纂的文献中。他灌制的七张半唱片，其中1907年由梅雨田操琴、李奎林司鼓录制的《秦琼卖马》和《洪羊洞》两段最为精彩，这“一张半”唱片成为老生的“法帖”，整整统领了迄今为止近一个世纪的风骚。在《中国京剧音配像精粹》中，谭鑫培唱段集收录九段，配像主演为谭元寿，剧目包括《洪洋洞》《卖马》《战太平》《桑园寄子》《打渔杀家》《乌盆记》《四郎探母》《捉放宿店》《碰碑》等。后世之所以能反复推敲其唱法，是因为谭鑫培和过去学谭的人留有唱片和录音资料，收集这些资料进行比较、分析、综合集成系统，对于认识谭鑫培的唱腔设计、歌唱法则以及他人的特点会有启示。在相关论述中，谭鑫培的京剧老生艺术被视为广谱型，学谭名家往往掌握谭氏艺谱中较宽的一段精髓，但随个人天赋、功夫、理解活用，又会表现出个人特色。文献还记下他与梅雨田合奏《夜深沉》的一段，格律谨严，韵味渊雅，伴以梅雨田的胡琴，音节铿锵如击金石，可称为神品[133]。
[134]
陈道庵所著《南天门·谭鑫培秘本》记录了《南天门》的演法，称此戏本做工为重，演此戏者往往排入前数出，自谭鑫培演之声调悲壮形容悱恻，后起者均学之，遂为注重之戏焉[135]。另有说法称，最早的《南天门》很草率，谭鑫培是根据汉剧、徽剧和各种梆子共十个剧种的本子，摘取好的词句编出来的[136]。谭鑫培在剧本与唱腔上也有加工创造，《连营寨》相传原非京剧所有，他根据河北梆子的原本加以改编，并在哭奠关羽、张飞时吸收了青衣曲调的大意，创造了反西皮二六板，后来成为谭派独有名剧[137]。刘菊禅《谭鑫培之略历》为谭鑫培入京搭三庆班、光绪五年首次赴沪等行迹提供佐证[138]。《谭鑫培全集》则收录于《民国京昆史料丛书》第九辑，为后世检索这些记载提供了丛编位置[139]。《梨园文献与优伶演剧 京剧昆曲文献史料考论》保存宣统年间戏单与轶闻，如《火烧连营》宣统三年正月十二日福寿堂谭鑫培、冯惠林、罗福山、萧长华[140]。同书还有《状元谱》宣统三年正月十五日福寿堂谭鑫培、萧长华、慈瑞全等演出记录，时间、地点与合作者由此一一留存[141]。
《京剧谭门 卷1 一代宗师谭鑫培》记述1890年7月谭鑫培被升平署以供奉内廷身份传入宫内，终于登上宫中舞台[142]。《古代梨园》记载英国艺术访问团来北京时，慈禧叫谭鑫培出面接待，他清唱《乌盆记》中“反二黄”，英国人听后说那声音像幽灵的哭泣和哀叹[143]。梅兰芳后来评价，谭鑫培和杨小楼的表演显示着中国戏曲的表演体系，他俩的名字代表了中国的京剧[144]。从唱片到秘本，从戏单到现场清唱记录，谭鑫培的艺术面貌在多种载体中互相印证。这些材料既呈现他的唱腔设计，也保存他的舞台行迹与后世评价。
[145]
八、传艺、纪念与研究
谭鑫培的传艺方式并不限于正式收徒，更多时候体现为对同行的提携与对后辈的激发。余叔岩一直想拜师谭鑫培未果，并非谭鑫培看不上他，而是谭鑫培觉得上了年纪，难以担承教徒的负担与重任[146]。杨月楼临终之际用力握住谭鑫培的手，将杨小楼托付给他，谭鑫培用力相握点头回应，杨月楼这才安心地撒手人寰[147]。谭鑫培不负杨月楼之托，把小楼当儿子一样爱护和培养，并将他收为义子，入籍谭门，起名“杨嘉训”[148]。谭鑫培让杨小楼贴《铁笼山》，整个对话过程十分畅快，其真实心意不为杨小楼所察[149]。与梅兰芳合演《汾河湾》时，谭鑫培内心“逗逗”梅家小子的同时，亦有试探中激发潜智的提携之意[150]。这些做法说明，谭鑫培对后辈既有严格的一面，也有暗中成全的一面。
在艺术传承上，谭鑫培同样善于转益多师。演《状元谱》时，饰家院者从容回答“我当年陪大老板（程长庚）唱过多次”，谭鑫培闻听此言，心知必有来历，便细询程氏此处的演法[151]。听罢对方解释，谭鑫培拱手称谢，并赠银数两于饰家院者，谢其指导之意[152]。时小福看过谭鑫培的演出后，笑称他不是“青衣老生”，而是“老生青衣”，并鼓励谭鑫培不要拘泥老套，只要观众觉得唱得好听就行[153]。另一位著名青衣演员余三胜之子余紫云（余叔岩父亲），也十分赞成谭鑫培的唱腔改革[154]。谭鑫培深知舞台合作的重要，曾由衷地说过：“琴师与鼓师就是演员的左膀右臂”[155]。这些交往与请教，构成谭派艺术传承中不可忽视的一环。
纪念谭鑫培的方式，既有音配像这样的现代工程，也有唱片与诗文。音配像精粹中收有谭鑫培唱段集（9段），谭元寿为《洪洋洞》《卖马》等剧目配像[156]。谭鑫培灌制的七张半唱片，其中于1907年由梅雨田操琴、李奎林司鼓录制的《秦琼卖马》和《洪羊洞》两段，最为精彩[157]。梁任公为谭鑫培刺绣《渔翁图》题诗一首：“四海一人谭鑫培，声名廿载轰如雷而今老矣偶玩世，尚有俊响吹梁埃”[158]。这些唱片与题咏，使谭鑫培的声音与形象在后世不断被追怀。
对谭鑫培的研究，则依赖唱片、录音与文献的比较分析。今天所侥幸的是谭鑫培和过去学谭的人留有唱片和录音资料[160]。收集这些资料，进行比较、分析、综合集成系统，对于认识谭鑫培的唱腔设计、歌唱法则，以及其他人的特点讲究会有启示[161]。有研究认为，谭鑫培的京剧老生艺术是广谱型的，学谭名家常是掌握谭氏艺谱中较宽的一段精髓[162]。研究还关注他在剧本与表演上的贡献，如《连营寨》在哭奠关羽、张飞时吸收青衣曲调的大意，创造了反西皮二六板，以后就成了谭派的独有名剧[163]。又如《战太平》原是一曲比较冷门的开锣戏，经过谭鑫培的改革演出，一跃成为大轴戏[164]。
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。 文中图片与音视频凡 8 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
- 《中国京剧音配像精粹纪念文集》
- 《中国艺术研究院首届研究生 硕士学位论文集 戏曲卷》
- 《京剧新序》
- 《京剧谭门 卷1 一代宗师谭鑫培》
- 《余叔岩艺事》
- 《古代梨园》
- 《梨园文献与优伶演剧 京剧昆曲文献史料考论》
- 《梨园趣闻轶事》
- 《皮黄初兴菊芳谱 同光十三绝合传》