龚云甫
龚云甫名世祥，北京人，生于1862年，卒于1932年，原为玉器商人、京剧票友，初习老生，后改老旦；他曾在廊房二条宝珍斋学徒[1]。他23岁时入华兰习韵票房学老生，后“下海”搭四喜班唱老生，30岁后始改工老旦[2]；师承熊连喜，曾先后与孙菊仙、谭鑫培、陈德霖、杨小楼、梅兰芳等属台[3]。他大胆地把老生腔与青衣腔糅合起来，丰富了原有的老旦唱腔[4]；从某种意义上说，老旦唱腔是从龚云甫起才从老生腔的范畴中“独立”出来[5]。这些创造虽曾被讥为“花老旦”，却逐渐得到观众承认和欢迎[6]；他终于异军突起，形成继往开来的老旦流派“龚派”[7]。
基本信息
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 姓名 | 龚云甫，名世祥 |
| 生卒 | 1862—1932；另有记载作1862—1933[8] |
| 籍贯 | 北京人（一说湖南人）[9] |
| 行当 | 老旦，30岁后始改工老旦[10] |
| 师承 | 师承熊连喜[11] |
| 流派 | 龚派老旦艺术[12] |
| 代表剧目 | 《钩金龟》《打龙袍》《徐母骂曹》《望儿楼》《太君辞朝》《药茶记》等老旦传统戏[13]；还创编《岑母归汉》《徐母训子》等新戏[14] |
| 职务与称号 | 有“剧界革命党”之称[15]；后人惯称其为“老旦革命党”，且被誉为京剧老旦艺术的奠基人[16] |
一、家世与坐科
关于籍贯与生卒，另有记载称其生卒为1862—1933，并谓北京人，一说湖南人[17]。在京剧艺术问世的初期，老旦行当没有专工这一行儿的演员，一直由应工其它行当的演员兼演，直到龚云甫先生自成一派之后，老旦艺术才步入正轨。这段由票友而专业、由老生而老旦的经历，使他成为老旦行当中极为特殊的人物。他原是业余演员，最初是唱老生的，他是玉器行的手工艺人，曾在廊房二条宝珍斋学徒，时常到南宫园华兰习韵票房去过[18]。这样的出身使他的籍贯、生卒、行业身份与行当选择彼此牵连，也让他后来进入职业戏班时带有票友下海的鲜明印记。
其正式学艺时间，有记载称二十三岁时入华兰习韵票房学老生，后“下海”，搭四喜班唱老生，三十岁后始改工老旦，师承熊连喜[19]。他还在小洪奎班唱了三个月，又拜孙菊仙为师[20]。这条经历说明其下海并非一蹴而就，而是先以票友身份习老生，再正式搭班。改工老旦后，他认为唱老旦必须有“雌音”（指女性的音），同时还要有“衰音”（指年老妇女颤颤巍巍的音）[21]。因为“龚老旦”也是票友下海，且先学老生后改老旦，就此打破旧规[22]。这些选择，使他在老旦行当中走出了一条不同于旧式科班演员的道路。华兰习韵票房、四喜班、小洪奎班、孙菊仙与熊连喜等名目，勾勒出他从票房到职业搭班的几个节点，也显示其改工老旦并非一开始就确定的单一进程。小洪奎班三个月与拜孙菊仙，补充了他在正式搭班后的师承关系，也说明其转益多师并非单一线索。
后来他先后与孙菊仙、谭鑫培、陈德霖、杨小楼、梅兰芳等属台，并被选入“升平署”，进官演出[23]。龚云甫不仅技艺高超，而且戏德、人品极好，在梨园界中素以爱护同行著称[24]。龚云甫是京剧老旦艺术的奠基人，是中国京剧史上第一个专门致力于老旦艺术表演与探索的演员[25]。其唱腔曾在清末民国初年风行一时，犹如老生行的“无腔不学谭”[26]。
二、坐科与出科
京剧老旦行当在早期没有专工演员，一直由应工其它行当的演员兼演，直到龚云甫自成派之后，老旦艺术才步入正轨。他原为玉器商人，曾在廊房二条宝珍斋学徒，时常到南宫园华兰习韵票房，因唱得不错，许多人都劝他“下海”[28][29]。龚云甫在老旦唱腔上将老生腔与青衣腔糅合起来，丰富了原有老旦唱腔，向“娇”、“脆”而又带“涩”的音色上发展[30]。他在表演上吸收不少青衣、花旦身段，如《钓金龟》《探窑》等戏中出窑、进窑的舞袖动作[31]。
与龚云甫的票友下海不同，李多奎的学艺经历从科班开始。李多奎，著名老旦演员，原名万选，字子青，北京人，十二岁入三乐科班学老生[32]。他变声后从陆延庭学胡琴，后嗓音日渐宽亮[33]。另有一说，李多奎八岁进庆寿和班学戏，初学老生，变声期后，二十四岁改唱老旦，得龚云甫教益[34]。一日，龚云甫见其嗓音条件，劝其改学老旦，李多奎遂弃琴拜师罗福山，初演《辞朝》《钓龟》等戏[35]。他改为老旦后又拜罗福山，私淑龚云甫，并得陆彦庭辅佐[36]。龚云甫去世之后，李多奎把陆五先生请到家中，名为调嗓，实为学艺[37]。
卧云居士的路径又近于票友转为专业。北京八旗子弟喜欢学唱八角鼓和皮簧戏，卧云居士最初喜爱八角鼓，后崇尚龚云甫演唱艺术，常到北京票房演唱[38]。他嗓音极好，清脆甜亮而富于韵味，难得的是带有龚云甫特有的老旦“雌音”[39]。一次同一天晚上，龚云甫演于华乐戏园，卧云居士演于广和楼，而且都是演大轴，结果这场“对台戏”均是座无虚席[40]。在梨园同行的建议下，卧云居士拜龚云甫为师，并改为专业演唱[41]。此后他曾与梅兰芳、言菊朋、时慧宝、金仲仁、雷喜福、奚啸伯、杨宝森、赵啸澜、李盛藻、孙毓堃、言慧珠等人合作演出[42]。
师承谱系同样重要。后来正经应工老旦行当的演员，出名的几乎都是罗福山的徒弟，文亮臣、孙甫亭、陈文启、松介眉、李多奎、吴樨禅等皆在其中[43]。孙甫亭为名旦孙怡云之子，罗福山弟子，又受教于谢宝云[44]。他晚年任教于北京市戏曲学校和中国戏曲学校，王晓琳、王梦云等都是其学生，耿世华学其念白最像[45]。李多奎兼取三家之长，并结合自己嗓音条件，创立了苍迈清越、韵味醇厚的老旦新腔，世称“李派”[46]。这些师承关系，使坐科、出科后的改工与再拜师成为老旦传承的重要环节。
三、艺术生涯
他的下海与改工，先后在票房与戏班中完成：二十三岁时入华兰习韵票房学老生，后“下海”，搭四喜班唱老生，三十岁后始改工老旦，师承熊连喜[47]。在此之前，他是玉器行手工艺人，曾在廊房二条宝珍斋学徒，常到南宫园华兰习韵票房去过排[48]。改工老旦后，他认为唱老旦必须有“雌音”，同时还要有“衰音”[49]。于是他大胆地把老生腔与青衣腔糅合起来，丰富原有老旦唱腔[50]。这种创造曾遭一些思想保守者讥为“花老旦”，却逐渐得到观众承认和欢迎[51]，终于异军突起，形成继往开来的老旦流派“龚派”[52]。
其嗓音清脆，唱腔悠扬婉转，念白讲究字韵，又善用脑后音和鼻音共鸣[53]，将老旦行当推向一个新水平，创立了“龚派”老旦艺术[54]。他的念白不完全遵守中州韵湖广音的规矩，往往参以北京字音，唱念使用同一调门[55]。龚云甫不仅以唱念取胜，做工也面面俱到，且有很多创造，为突出老旦行的女性特点，吸收了不少青衣、花旦的身段[56]。在表演上，他还特别注意与剧中人物的身份切合，尤善运用面部表情[57]；梅兰芳赞他演《探母》的佘太君，一望而知是位太夫人身份[58]。
他与汪桂芬在清宫里同台演过双《六殿》，台上出现两个刘清提，汪桂芬唱一段，龚云甫唱一段[59]。时人评价汪桂芬嗓子好、唱得冲，可是不如龚云甫唱得委婉哀怨[60]；龚云甫虽然嗓子单些，气力差些，可是唱得甜，甜中带涩，唱得脆，而脆中带柔，表现年老妇人的声容口吻，比汪桂芬更真实、更透彻[61]。正因如此，龚云甫一出，老旦之地位略与老生匹敌，虽对于谭鑫培亦不多让[62]。与龚云甫同时或后起的老旦演员，无不受他的影响，票友卧云居士学龚最为神似，后来成名的李多奎早年也学龚云甫[63]。龚云甫由此成为京剧老旦艺术的奠基人，也是中国京剧史上第一个专门致力于老旦艺术表演与探索的演员，后人惯称其为“老旦革命党”[64]。
四、唱腔与流派特色
龚云甫出现以前，老旦“侧重于做工，唱的基本是老生腔”，有些老旦唱功戏常由老生演员反串；京剧艺术问世初期也没有专工老旦的演员，一直由应工其它行当的演员兼演，直到龚云甫自成一派之后，老旦艺术才步入正轨。因此，龚云甫被视为京剧老旦艺术的奠基人，是中国京剧史上第一个专门致力于老旦艺术表演与探索的演员，后人惯称其为“老旦革命党”[66]。他的革新是“全方位”的，从唱腔旋律到发音方法，都大胆地从当时正在蓬勃兴起的“姊妹”行当——旦角艺术中汲取营养[67]。在唱法观念上，他认为唱老旦必须有“雌音”（指女性的音），同时还要有“衰音”（指年老妇女颤颤巍巍的音）[68]。他大胆地把老生腔与青衣腔糅合起来，丰富原有的老旦唱腔，向“娇”“脆”而又带“涩”的音色上发展[69]。在念白上，他不完全遵守中州韵湖广音的规矩，往往参以北京字音，唱念使用同一调门，因而听来音调高亢、字音清楚、字字有力、富于生活气息[70]。刘曾复指出，老旦前期主要是龚云甫用北京四声字调唱，顺溜极了，是典型的京派[71]。时人张聊止评述“龚云甫唱腔身段，有许多采自青衣，而运用合适，更觉得好看好听”，可见其唱腔与身段互相配合，形成了老旦行当的新面貌[72]。从某种意义上说，老旦唱腔是从龚云甫起才从老生腔的范畴中“独立”出来，莫定了此后进一步发展的基础[73]。
龚派形成之后，学习和继承的人很多，如卧云居士、松介眉、邓丽峰、吴樨禅以及女演员尚俊卿、陈云涛等，这些人学龚云甫都是亦步亦趋的模拟仿效[74]。其中李多奎私淑龚云甫，拜著名老旦罗福山为师，又得龚云甫琴师陆彦庭的辅佐，终获盛名[75]。李多奎嗓音高亢宽亮，音质饱满明净，韵味醇厚，在龚云甫唱腔的基础上，发挥了吐字清晰、喷口有力、行腔流畅的特长[76]。他又兼取龚云甫、罗福山、谢宝云三家之长并结合自身条件加以发展，创立了苍迈清越、韵味醇厚的老旦新腔，世称“李派”[77]。由龚云甫与罗福山所代表的艺术路径，后来被视为老旦行当的两个体系，一个是龚老旦，一个是罗福山[78]。龚云甫的唱腔曾在清末民国初年风行一时，犹如老生行的“无腔不学谭”，与龚云甫同时或后起的老旦演员无不受他的影响[79]。他加工的传统戏如《钩金龟》《打龙袍》《徐母骂曹》《望儿楼》《太君辞朝》《药茶记》等成为其代表性剧目，足见龚派老旦在唱腔、表演与剧目上的深远影响[80]。
五、代表剧目与角色
龚云甫的代表剧目兼有传统戏与新编戏。经他加工并成为代表作的，有《钓金龟》《打龙袍》《徐母骂曹》《望儿楼》《太君辞朝》《药茶记》等老旦传统戏[81]。他还创编《岑母归汉》《徐母训子》等新戏，使老旦剧目更为丰富[82]。目连戏方面，他常演《六殿》《目连救母》《滑油山》[83]。在这些戏中，他演《四郎探母》的佘太君，一望而知是太夫人身份；演《钓金龟》张义的母亲，则是旧时代民间老太婆的样子[84]。这类角色说明他善于与人物身份切合，尤善运用面部表情[85]。
龚云甫在念白与做工上也有鲜明创造。其念白讲究字韵，却不拘守旧规，往往参以北京字音，唱念同一调门，听来高亢清楚、字字有力[86]。《徐母骂曹》是龚派代表作，其中一段二百五十多字念白速度由慢而快，起伏跌宕，兼用鼻音与类似花脸的“炸音”[87]。做工方面，他为突出老旦的女性特点，吸收青衣、花旦身段，如《钓金龟》《探窑》中出窑、进窑的舞袖动作[88]。这些手段使老旦角色在唱念之外，身段与表情也更为细致。
目连戏是龚云甫常演的一路。他多次演《六殿》《滑油山》等剧，民国初年搭姚佩秋的喜庆和班时，一次因误场临时调换戏码，在杨小楼《冀州城》之后唱《游六殿》，观众竟不“起堂”[89]。侯宝林在《改行》中摹仿他在《滑油山》里“苦啊”的一声叫板，也能招来全场掌声[90]。这些剧目与角色，说明老旦戏同样可以具备很强的剧场号召力。
龚云甫之后，李多奎成为龚派老旦的重要继承者。李多奎私淑龚云甫，又从龚云甫琴师陆延庭学艺，初演《辞朝》《钓龟》等戏，演出颇受好评[91]。他后来与金少山合演《打龙袍》，被誉为“双绝”[92]。他也演《六殿》《滑油山》，说明龚云甫一脉的目连戏与老旦代表剧目仍在延续[93]。李多奎兼取三家之长，并结合自身条件加以发展，创立苍迈清越、韵味醇厚的老旦新腔[94]。
赵静尘（卧云居士）也是龚派代表剧目与唱法的传人。一次同晚，龚云甫演于华乐戏园，卧云居士演于广和楼，两人都演大轴，结果两处座无虚席[95]。他唱《钓金龟》中“竹篮打水一场空”的[二簧散板]时，“一场空”三字长拖腔使用“一口气”唱法[96]。这些例子表明，龚云甫所确立的代表剧目与角色，在传人手中继续被演唱和变化。
一张老戏单还记录了龚云甫与梅兰芳合作《孝义节》的情形。梅兰芳和前辈老旦名家龚云甫在第三出唱《孝义节》，戏单上龚云甫是大字，而梅兰芳仅为小字[97]。《清代伶官传》称，老旦在京剧中本非极重要之角色，未有以之唱大轴、压轴者，然而龚云甫一出，老旦地位略与老生匹敌，虽对谭鑫培亦不多让[98]。从《钓金龟》《打龙袍》《徐母骂曹》到《六殿》《滑油山》，从佘太君、张义母亲到徐母，龚云甫以一批代表剧目和角色，把老旦从兼演行当推向独立而重要的位置。
六、艺术评价与历史地位
龚云甫是京剧老旦行中异军突起的一面旗帜，对于京剧老旦的唱腔和表演艺术，虽不能说是创始人，也应当说是一位奠基者[99]。他是京剧老旦艺术的奠基人，是中国京剧史上第一个专门致力于老旦艺术表演与探索的演员，后人惯称其为“老旦革命党”[100]。他善用脑后音和鼻音共鸣，演唱起来苍凉醇厚与清劲媚脆相得益彰，将老旦行当推向一个新水平，创立了“龚派”老旦艺术[101]。1930年代以前，凡学老旦者多效法龚云甫；由于他善于吸收创新，唱腔新颖，所以有“剧界革命党”之称[102]。
龚云甫之前，京剧老旦唱腔和唱法均以模仿老生为主，用大嗓演唱[103]。他大胆地把老生腔与青衣腔糅合起来，丰富了原有的老旦唱腔，向“娇”“脆”而又带“涩”的音色上发展，同时又吸收了青衣的身段和水袖功夫[104]。虽然有些思想保守的人讥讽他为“花老旦”，但这些大胆而又精细的创造逐渐得到观众承认和欢迎，终于异军突起，形成了继往开来的老旦流派——“龚派”[105]。他所演唱的老旦唱腔声音柔美细腻、音调高亮婉转、旋律丰富华丽，完全脱离了相对比较平直呆板的老腔老调[106]。龚云甫是京剧唱腔体系中独立的老旦声乐艺术的奠基人[107]。他的唱腔曲折多变，旋律性强，且又大方[108]。时人张聊止评述道：“龚云甫唱腔身段，有许多采自青衣，而运用合适，更觉得好看好听”[109]。
龚云甫不仅以唱念取胜，做工也面面俱到，且有很多创造；为突出老旦行的女性特点，他吸收了不少青衣、花旦的身段[110]。《徐母骂曹》是龚派的代表作，其中有一段250多字的念白，速度由慢而快，起伏跌宕[111]。他的念白不完全遵守中州韵湖广音的规矩，往往参以北京字音，唱念使用同一调门，因而听来音调高亢，字音清楚，字字有力，富于生活气息[112]。在老旦声乐与表演体系中，前期主要是龚云甫，用北京四声字调唱，顺溜极了，是典型的京派[113]；关键是龚云甫运用京派的“三级韵”运用得好，而一点儿也不讨厌[114]。这说明他的艺术既有鲜明的北京语音特色，又能将字调、音色与人物口吻协调起来。
龚云甫的历史地位还体现在他提高了老旦在京剧行当中的位置。《京剧二百年之历史》称，老旦在京剧中非极重要之角色，未有以之唱大轴、压轴者，然云甫一出，老旦之地位略与老生匹敌，虽对于谭鑫培，云甫亦不多让焉[115]。他曾在西四新丰市场演出，因误场临时掉换戏码，在杨小楼的《冀州城》之后唱《游六殿》，观众竟不“起堂”（中途退场）[116]。
龚云甫的艺德与人品也为同行称道。鼓师扎顺卿随龚有年，后年老不能献技，或劝其辞退之，而云甫不忍使无所归养，故每逢堂会，必仍添扎鼓金一分给其家[117]。他的唱腔曾在清末民国初年风行一时，犹如老生行的“无腔不学谭”，与龚云甫同时或后起的老旦演员，无不受他的影响[118]。龚派形成之后，继承者颇不乏人，如松介眉、卧云居士、邓丽峰、吴樨禅以及女老旦演员尚俊卿、陈云涛等[119]。其中唯有李多奎，得天独厚，并且有幸地得到龚派真传[120]。李多奎私淑龚云甫，拜著名老旦罗福山为师，又得龚云甫之琴师陆彦庭的辅佐，终获盛名[121]。梅兰芳也曾赞他演《探母》的佘太君，一望而知是位太夫人身分，唱《钓金龟》张义的母亲，那就是旧时代民间的一位老太婆的样子[122]。
七、唱片、著述与影像
龚云甫的舞台艺术主要凭借著述、戏单、报刊与唱段刊印留存后世。《中国京剧史》称其唱腔曲折多变，旋律性强，且又大方，今天老旦的许多唱法，如《打龙袍》中【西皮慢三眼】第二、第三句的第一编【娃娃调】，就是从龚派唱法沿袭下来的。《京剧二百年之历史》则称老旦在京剧中非极重要之角色，未有以之唱大轴、压轴者，然云甫一出，老旦之地位略与老生匹敌，虽对于谭鑫培，云甫亦不多让焉。龚云甫大胆地把老生腔与青衣腔糅合起来，丰富了原有的老旦唱腔，向“娇”、“脆”而又带“涩”的音色上发展。这些记述既见于史著，也在后世老旦唱法中留下痕迹。
《春华集》把龚云甫视为京剧老旦艺术的奠基人，是中国京剧史上第一个专门致力于老旦艺术表演与探索的演员，后人惯称其为“老旦革命党”。时人张聊止评述：“龚云甫唱腔身段，有许多采自青衣，而运用合适，更觉得好看好听”[123]。翁偶虹则指出，李多奎是龚派老旦龚云甫的继承者，龚云甫是京剧老旦行中异军突起的一面旗帜[124]。在传承谱系中，松介眉、卧云居士、邓丽峰、吴樨禅以及女老旦演员尚俊卿、陈云涛等，都曾学习龚派，其中以卧云居士最好，李多奎则得到龚云甫琴师陆五先生的具体传授[125]。这些评述与谱系梳理，构成龚派著述中的重要内容。
梨园文献记录了一张超过百年的老戏单，梅兰芳和前辈老旦名家龚云甫在第三出唱《孝义节》，戏单上龚云甫是大字，而梅兰芳仅为小字[126]。这张老戏单也是北京开始允许演夜戏的物证[127]；上面印着谭鑫培、黄润甫、金秀山、龚云甫、杨小楼、钱金福、王长林、梅兰芳等流派创始人的名字[128]。报刊文献亦留下龚云甫的艺德事迹：民国二年（1913）1月10日，他在《申报》刊登启事，续演三天，“以所得之资除开销外，悉数弥补张所受之聘银”，并协助张之家属将灵柩运回北京安葬[129]。由于龚云甫的目连戏唱段极受欢迎，民间书坊也多刊印其唱段[130]。侯宝林先生在表演《改行》时，曾绘声绘色地摹仿龚云甫在《滑油山》中“苦啊”的一声叫板[131]。这些戏单、启事和唱段刊印，共同构成其艺术传播的文字与印刷证据。
在表演记录方面，梅兰芳《舞台生活四十年》赞他演《探母》的佘太君，一望而知是位太夫人身分，唱《钓金龟》张义的母亲，那就是旧时代民间的一位老太婆的样子[133]。龚云甫加工的传统戏包括《钩金龟》《打龙袍》《徐母骂曹》《望儿楼》《太君辞朝》《药茶记》等，并创编《岑母归汉》《徐母训子》等新戏[134][135]。李多奎十二岁入三乐科班学老生，变声后从陆延庭（龚云甫的琴师）学胡琴，后嗓音日渐宽亮，常由陆操琴调练嗓音，一日为龚云甫所见，劝其改学老旦[136]。李多奎遂弃琴拜师罗福山，初演《辞朝》《钓龟》等戏，由陆延庭为其操琴，演出颇受好评[137]。这些著述与文献既叙述龚云甫本人的剧目创造，也勾勒出龚派经由陆彦庭、李多奎等人延续的路径。
八、传艺、纪念与研究
龚云甫的传艺首先体现在对卧云居士的提携上。卧云居士读书时即崇拜龚云甫，常到票房唱老旦戏，后与黄桂秋等同台演出，1920年代以后先后同梅兰芳、言菊朋、奚啸伯合作，红极一时。[138] 他嗓音天赋极佳，高亮坚实，清脆嘹亮，富有韵味而且唱腔颇似龚云甫，龚云甫也欣然将他收为弟子，并把它当作自己的传人，倾囊相授。[139] 在梨园同行的建议下，卧云居士拜龚云甫为师，并改为专业演唱。[140] 龚云甫为了了解卧云居士的演剧水平，曾委托识者前往广和楼观剧；当他听说卧云居士演出很受欢迎后，十分高兴。[141] 翁偶虹指出，龚派形成之后，除了专演做工的老旦演员以外，无不学龚，继承者颇不乏人，如松介眉、卧云居士、邓丽峰、吴樨禅以及女老旦演员尚俊卿、陈云涛等。[142] 这些演员之中，以卧云居士最好，但是他气力较差，每唱一段，总有强弩之末的感觉。[143]
李多奎的学艺经历是龚派传承的另一条主线。李多奎得龚云甫教益，并由龚云甫的琴师陆彦廷为他操琴，因而将龚派老旦艺术都学到手。[145] 29岁应邀赴上海，与金少山合演《打龙袍》，被誉为“双绝”。[146] 龚云甫去世之后，李多奎就把陆五先生请到家中，名为调嗓，实为学艺，恭敬丰厚的待遇使陆五先生把龚派唱腔的奥秘倾囊相赠。[147] 刘曾复在谈京剧老旦表演体系传承时指出，老旦在前期主要是龚云甫，用北京四声字调唱，顺溜极了，是典型的京派，后期是李多奎，也是用京音唱。[148] 李多奎是跟龚的胡琴陆五陆彦庭学的，学龚云甫的，都得先跟陆五学。[149] 唯有李多奎得天独厚，并且有幸地得到龚派真传。[150]
[151]
龚云甫在梨园记忆中不仅以艺术见称，也以戏德与人格被反复记述。史著称他不仅技艺高超，而且戏德、人品极好，在梨园界中素以爱护同行著称。[152] 鼓师扎顺卿随龚有年，后年老不能献技，或劝其辞退之，而云甫不忍使无所归养，故每逢堂会，必仍添扎鼓金一分给其家。[153] 龚云甫曾在演期结束后，于民国二年1月10日在《申报》刊登启事，续演三天，“以所得之资除开销外，悉数弥补张所受的聘银”。[154] 他还协助张之家属将灵柩运回北京安葬，一时传为佳话。[155]
后世对龚云甫的研究与评价，多把他放在老旦行当独立与流派奠基的位置上。翁偶虹认为，龚云甫是京剧老旦行中异军突起的一面旗帜，对于京剧老旦的唱腔和表演艺术，虽不能说是创始人，也应当说是一位奠基者。[157] 《春华集》称龚云甫是京剧老旦艺术的奠基人，是中国京剧史上第一个专门致力于老旦艺术表演与探索的演员，后人惯称其为“老旦革命党”。[158] 他的革命性举措主要体现在首度将青衣柔美的身段和唱腔技法糅于老旦表演之中。[159] 在老旦声乐艺术上的革新是“全方位”的，从唱腔旋律到发音方法，他都大胆地从当时正在蓬勃兴起的“姊妹”行当——旦角艺术中汲取营养。[160] 一份记录义务戏的戏单上，梅兰芳和前辈老旦名家龚云甫在第三出唱《孝义节》。[161]
[162]
【资料来源】 本文书证取自中国戏曲学院知识库（图书库）切片，逐条见正文角标。文中图片与音视频凡 7 件，其来源与件况亦逐条见对应角标。
【参考文献】
- 《中国京剧史（上卷）》
- 《中国京剧史（中卷）》
- 《京剧丛谈百年录 增订本》
- 《京剧二百年概观》
- 《京剧发展史略》
- 《京剧百家谱》
- 《京剧的历史、现状与未来 上册》
- 《京剧老旦名家唱腔赏析》
- 《北京戏剧通史 明清卷》
- 《名人与戏曲》
- 《戏曲理论研究的拓展者——评《龚和德戏剧文录》》
- 《戏曲表导演论集：朱文相自选》
- 《春华集》
- 《梅兰芳与京剧的传播 第五届京剧学国际学术研讨会论文集 上》
- 《梨园文献与优伶演剧 京剧昆曲文献史料考论》
- 《翁偶虹戏曲论文集》
- 《翁偶虹文集.论文集》
- 《说李多奎 京剧卷 评论篇 剧人部》